Споделяне Twitter Myspace Mister Wong Webnews Icio Oneview Yigg Newsider Seekxl Newskick FAV!T Kledy Social Bookmarking BoniTrust Power-Oldie Bookmarks.cc Favoriten Linksilo Readster Linkarena Digg Del.icio.us Reddit Jumptags Upchuckr Simpy StumbleUpon Slashdot Netscape Furl Yahoo Blogmarks Diigo Technorati Newsvine Blinkbits Ma.Gnolia Folkd Spurl Googlize this Blinklist Facebook Wikio Meneame Diggita Kipapa.cc Notizieflash OKnotizie Segnalo Ziczac Експорт на PDF Печат Ел. поща Етикети романтизъм литература поезия музика съпоставка музикализиране на поезията поетизиране на музиката Index / Съдържание Литературният и музикалният канон на Романтизма Тeoдора Цанкова

Литературният и музикалният канон на Романтизма

Тeoдора Цанкова

(Софийски университет "Св. Климент Охридски", Факултет по класически и нови филологии)

Обичайно е дискусиите около канона да следват два пътя – те или анализират каноническите произведения в съпоставка с неканоническите с оглед да докажат естетическите предимства на едните пред другите; или разглеждат каноническите произведения в контекста на конкретна обществено-политическа ситуация с оглед да изведат потенциала им на идеологическа употребимост. Без да пренебрегва значимостта на заключенията, до които водят подобни дебати, настоящето изследване ще поеме в друга посока. Изхождайки от тезата, че ключова роля за разбирането на едно изкуство играят връзките му с другите изкуства, то ще се фокусира върху взаимоотношенията между два художествени канона – литературния и музикалния – през Романтизма.

Погледът към романтическите възгледи по отношение на литературата и музиката ни показва, че те съвместяват две наглед противоречащи си постановки: йерархичната, според която измежду всички изкуства музиката заема най-високо място, и синтезната, която отдава предпочитания на художествените творби от смесено естество.

Привърженик на първото становище е Вакенродер, за когото музиката има познавателен и инструктивен характер: „в огледалото на звуците човешкото сърце познава самото себе си; именно благодарение на тях ние се научаваме да чувстваме чувствата“ (Вакенродер 1977 цит. по Цинандова-Харалампиева 2000: 33), това обяснява и нейната „гордост и превъзходство над другите изкуства“ (пак там). И според Лудвиг Тик музиката е ключ към непознати същности, които биха останали недостъпни за човека без нея: „докато няма музика човешкият дух не е могъл да си представи образа на прелестното, пълнотата на живота“ (Тикк 1976 цит. по Цинандова-Харалампиева 2000: 33). Новалис смята, че може да бъде открит „музикален тон на всеки образ и образ на всеки музикален тон“ (Новалис 1934, Цинандова-Харалампиева 2000: 35), Шопенхауер отива по-далеч, като прокарва аналогия между най-ниските тонове на хармонията и неорганичната природа, между високите тонове и всички тела и всички организации в природата, между определните интервали на гамата и определените степени на обективация на волята; между мелодията и осмисления живот и стремеж на човека; между различните видове темпо и различните преходи от желание към удовлетворение ... (Шопенхауер 1997: 386-390).

Това абсолютизиране на музиката в контекста на Романтизма не би могло да се обясни без психологичната обосновка на музикалните явления на Х. Риман (Риман 1990), която свързва звука с чувството. Настояването върху емоционалната, ирационалната същност на музиката не само я прави особено привлекателна за романтиците, а и води до силното й метафоризиране, което в крайна сметка, както посочва Клео Протохристова (2003: 287), я лишава от конкретните й звукови параметри. Израз на този парадокс намираме например у Кийтс, който в „Ода за гръцката ваза“ казва, че „звучащите мелодии са прекрасни, но по-прекрасни са беззвучните“ (цит. по Протохристова 2003: 287), и у съвременника му Т. Е. Браун, според когото: „Несъмнено в красотата има музика и беззвучната нота, изсвирена от Купидон, е много по-прекрасна от звуците на музикалния инструмент“ (Religio Medici, II, 9, цит. по Протохристова 2003: 287). За романтиците музиката се свързва не толкова със звуковата си природа, колкото с емоционалното си въздействие, което я определя като „най-вътрешното ядро“ и „сърцето на нещата“ (Шопенхауер 1997: 392), с красотата, с „хармонията, реда или пропорцията“ (Е. Т. Браун, цит. по Протохристова 2003: 287). В светлината на тази нагласа трябва да се тълкува мисълта на Лудвиг Тик: „Благородният човек възприема всичко в живота музикално“ (Тикк 1976 цит. по Цинандова-Харалампиева 2000: 34). На същото разбиране се подчинява и силно изразеният стремеж към музикалност на романтическата литература.

Проява на този стремеж е преди всичко водещата роля, отредена на лириката като литературен род през Романтизма. Към това се добавя и изключителното внимание, което поетите романтици обръщат на формалната организираност на произведенията си – стиховете им се отличават със строго спазвани рими и ритмични структури, изобилстват алитерациите и вътрешните рими. Близостта с музиката се подчертава и на паратекстуално ниво – два от поетическите сборници на Уилям Блейк носят заглавията „Песни на невинността“ и „Песни на опита“, Н. Ленау пише „Тръстикови песни“ и „Горски песни“, Новалис - „Духовни песни“ и „Химни към нощта“ [к. м.]. Бекер пряко назовава стихотворението си каденца от химн:

Аз знам чудесен химн и необятен,
Вещаещ утрин сред нощта в душите
И тези страници каденци са от химна...

(Бекер 2005: 205)

Ако обаче може да се говори за „музикализиране“ на поезията, в не по-малка степен важи и обратната тенденция – тази към поетизиране на музиката.

Обективен израз насближаването между литературата и музиката през Романтизма е преходът от „чиста“ инструментална музика към програмна – музика, вдъхновена от случка, образ или поетичен текст. В това отношение е симптоматично желанието на Ференц Лист, автора на термина „програмна музика“, чрез тази форма да постигне един „по-интимен съюз с поезията“ (писмо от 16 ноември 1860 до А. Стрийт-Клайндуърд цит. по Белтрандо-Патие 1999: 140). Симфониите, доскоро назовавани само по номер, опус и тоналност, стават „Пасторална“ (Бетовен), „Патетична“ (Чайковски), „Реформационна“ (Менделсон), „Фантастична“ (Берлиоз), „Испанска“ (Лало), „Из Новия свят“ (Дворжак) и т.н. Сюитите на свои ред биват наименувани „Картини от една изложба“ (Мусорски), „Картини от едно пътуване“ (д’Енди), „Италианска сюита“ (Дворжак) или пък директно заявяват връзката си с предшестващите ги литературни образци: „Лешникотрошачката“ (Чайковски по приказката на Е. Т. А. Хофман). Ражда се и един нов, изконно програмен жанр, неслучайно наречен „симфонична поема“. Появяват се множество, трудно разграничими една от друга кратки пиеси с описателни названия – „салонни пиеси“, „концертни пиеси“, „капричии“, „музикални мисли“, „рапсодии“... Наред с „песните“, „химните“ и „поемите“ общите между литературата и музиката жанрови видове се обогатяват с „балади“, „легенди“ и „спомени“. Любопитно е да се отбележи, че последните два изобщо не предполагат музикален елемент.

Неизбежна последица от програмността е конкретизирането на музикалните творби. Твърдението на Шопенхауер, че музиката

не изразява тази или онази отделна и определена радост, тази или онази печал, или болка, или ужас, или ликуване, или веселост, или душевен покой, а радост, печал, болка, ужас, ликуване, веселост, душевен покой, изобщо като такива сами по себе си, до известна степен in abstracto, същественото в тях, без каквато и да е добавка, следователно и без мотивите за тях

(Шопенхауер 1997: 390)

губи валидността си спрямо програмната музика. Наличието на придружаващ текст принуждава музиката да се възприема в зависимост от него. Така симфоничната поема на Рахманинов „Островът на мъртвите“ препраща към картините на Бьоклин със същото заглавие, послужили за вдъхновение на композитора, и към древногръцкия мит за лодкаря Харон, отвеждащ душите на мъртвите в царството на сенките. Усещането за тревожност и неизбежност, което предизвиква поемата, е оправдано и мотивирано.

Колкото и да негодува Шопенхауер обаче срещу подчинената роля на музиката спрямо парамузикалните явления, не може да се отрече, че именно те допринасят неимоверно за тематичния и идеен потенциал на музикалното произведение. Това проличава особено ясно в синтезните по същността си творби като песента и операта.

През Романтизма песента – съпровожданата от пиано вокална музика - е в разцвета си. Развива се в Германия и Франция, където се нарича съответно Lied и mélodie. Музиката се композира по текстове на поети романтици – Гьоте, Хайне, Шилер, Мюлер, Айхендорф, Ленау за Lied и Готие, Юго, Бодлер, Верлен за mélodie – или по фолклорни мотиви. Използваните поетически текстове предопределят темите, сред които най-често срещаните са природата, любовта и смъртта. Преобладаващото в стихотворението чувство се кодира чрез определен музикален мотив, който се поверява на пианото; същевременно текстът, породил чувството, се изпълнява от певческия глас.я

Във взаимодействията между двете изпълнения на песента – това на певеца и това на пианото – се крие основният интерпретативен ключ на творбата. По думите на Форе „хармонията би трябвало да подчертае дълбокото чувство, което думите само загатват“ (цит. по Белтрандо-Патие 1999: 33). Ако гласът и пианото звучат едновременно, както е в песните на Шуберт, текстът и чувството са равнопоставени. Клавирните прелюдии и постлюдии в песните на Шуман говорят за по-голямо значение на чувството. При Форе музикалните мотиви, съответстващи на определени ключови думи от текста, понякога се срещат на места, където текстът не ги изисква; появяват се дори в инструменталните му творби, където функционират като ключ към интерпретацията им.

Като цяло може да се каже, че синтезният характер на песента я прави едновременно изпълнение и интерпретация на породилия я поетичен текст.

Докато в романтическите песни лирическото начало е водещо, оперите взимат за своя първооснова драматически сюжети. Либретистите на романтическата опера работят предимно върху текстове на Шекспир, Гьоте, Шилер, Пушкин, Юго и Уолтър Скот. Темите са типично романтически – конфликтът на героя с обществената несправедливост, любовта с фатален край, дуализмът на женската душа, човекът като жертва на детерминистични сили като природата, суеверието и религията.

Оперите по Шекспирови пиеси поставят един от важните въпроси, които поражда синтезът между изкуствата - въпроса за трактовката на художествени образци, чиято първа поява се е осъществила в радикално различен културно-исторически контекст. Както е известно, ренесансовият драматург Шекспир е любимец на романтиците. Благодарение на многобройните романтически интерпретации на творбите му, голяма част от които се свързват с оперното изкуство, творчеството му се популяризира. Популяризацията му обаче става равнозначна на „романтизация“ – и до ден днешен историите на Ромео и Жулиета, на Отело, на Макбет и на Фалстаф са масово възприемани като романтически. Същото се случва и с легендата за Фауст, която се свързва много по-често с Гьоте, отколкото с Марлоу. Особено интересна е историята на друг герой, дон Жуан, който въпреки бароковия си произход (трагедията на Тирсо де Молина от първата половина на XVII век), класицистичните интерпретации (драмата на Молиер и операта на Моцарт) и великолепната, романтична по време, но не и по дух, пародия на Байрон продължава да се мисли традиционно като романтически.

Към трудността на задачата да се анализират отношенията между текст и музика в романтическата опера се добавят и усложненията, внасяни от голямото значение на визуалните елементи в сценичното изкуство. Все пак като основна тенденция безспорно би могъл да се посочи стремежът към единство на драмата, към подчинение на всички вокални и чисто музикални елементи на драматичния текст. Този стремеж се наблюдава в отказа от разделянето на носещите динамиката на действието номера (диалозите) от съзерцателните части извън него (ариите) при Росини, Белини („Норма“), Пачини и Спонтини („Весталка“) и в зависимостта на фиоритурите и вокализите от драматическата функция при Доницети, Гуно („Ромео и Жулиета“) и Бетовен, но се осъществява напълно едва в последния период от сценичното творчество на Верди и при Вагнер. И за двамата композитори операта е преди всичко драма (неслучайно Вагнер говори за „музикална драма“); и двамата отделят особено внимание на текста - спазват прозодията, Верди редактира някои от либретата си, а Вагнер сам пише своите; показателно е също, че Вагнеровата симфонична мрежа от лайтмотиви, чрез която се предава емоционалното съдържание на творбата, се основава на драматичния текст.

Изложените дотук наблюдения недвусмислено сочат, че синтезът между музика и литература през Романтизма не е спорадично явление, а резултат от системни и взаимни търсения. Стремежът към другото изкуство е свързан с не винаги съзнателното признаване на собствената ограниченост и чуждото превъзходство. Оттам идва и нагласата за постигането на собственото утвърждаване чрез присвояване на елементи от чуждото. Тази идея се развива заедно с една тендения от по-общ характер – тенденцията за размиване на жанровите граници вътре в самите изкуства.

Жанровите маркери през Романтизма придобиват все по-съмнително значение. В литературата,макар Гьоте да определя „Фауст“ като трагедия, жанровата класификация на произведението продължава да бъде спорна и до днес; Уърдсуърт и Колридж създават жанра на лирическата балада, смесвайки чертите на лирическата поема и баладата. В музиката, както споменахме по-горе, се появяват множество нови инструментални жанрове, трудно различими един от друг; Вагнер нарича либретото „поема“; любопитно е и изказването на Римски-Корсаков по повод неговото произведение „Антар“:

Нарехох доста неподходящо тази творба втора симфония, няколко години по-късно смених това определение със „симфонична сюита“ […]. Сгреших, че нарекох „Антар“ симфония. Моят „Антар“ е поема, сюита, приказка, разказ, всичко друго освен симфония. Единствената му прилика със симфонията е, че има четири части. „Харолд и Епизоди от живота на един артист“ от Берлиоз въпреки своята програмност са безспорно симфонии. Симфоничното развитие на темите и сонатната форма на първите им части не оставят никакво съмнение в това. Докато в „Антар“, напротив, първата част е свободно музикално представяне на епизодите в разказа, тези епизоди са свързани в цялата творба с основната тема на „Антар“. В нея липсва мотивната разработка, а има само вариации и перифрази.

(цит. по Белтрандо-Патие 1999: 144)

Щом вътрешните межди в изкуството са разклатени, щом дори пределите между изкуство и метаизкуство са неясни - Вакенродер пише критика на произведения на изобразителното изкуство под формата на стихотворения – то какво остава за границите между различните изкуства. През Романтизма синтезът е естествена форма на изкуството, той намира своя еквивалент и в живота на творците – Е. Т. А. Хофман е автор на приказки, но и на зингшпили, както и на операта „Ундина“; Вагнер пише стихове, Гьоте композира, а Бекер рисува.

Ала развитието на синтезното изкуство достига кулминационната си точка в теорията на Вагнер за „интегрално произведение на изкуството“ (Gesamtkunstwerk), която той осъществява на практика в така наречените си „музикални драми“. Става въпрос за драма, обединяваща в себе си елементи на всички изкуства – поезия, музика, живопис, пластика и мимика.

Вагнер извежда теорията си, като анализира „ненакърнимата почит“ (Вагнер 1976 цит. в Цинандова-Харалампиева 1994: 105), която трагедиите на Есхил са вдъхвали на публиката, и стига до извода, че тя се дължи на „единството на всички изкуства, обединени в името на единна цел – да бъде създадена най-съвършената и единствено истинска творба на изкуството“ (Цинандова-Харалампиева 1994: 106). Изкуството на бъдещето, според немския композитор, ще бъде именно тази творба, тъй като тя, притежаваща силата на въздействието на всички изкуства, ще може да упражнява най-голяма власт над публиката.

Важно е да се отбележи, че идеалът за „единството на всички изкуства“ не е самоцел, а единственият начин, който позволява ограниченията на едно изкуство да бъдат компенсирани от предимствата на друго:

Разбрах, че точно там, където едно от изкуствата стига до непреодолими граници, веднага започва сферата на действие на другото; следователно чрез тясно съединение на двете изкуства ще се изрази възможно най-ясно онова, което не може да бъде изразено само с едното от тях и обратно, всеки опит да се предаде със средствата на едното изкуство онова, което не би могло да бъде предадено освен чрез двете заедно, води до израждане и опорочаване на всяко от тях.

(Цинандова-Харалампиева 1994: 106)

Интегралното произведение на изкуството обаче не е просто продукт, който съчетава в себе си всички изкуства. То е ново произведение на изкуството, чието въздействие се дължи не на съставящите го единичности, а на синтезната същност на цялото:

Само след като те (изкуствата) престанат да съществуват като изолирани изкуства – ще се окажат в състояние да създадат съвършеното произведение на изкуството. Тяхното изчезване, в такъв смисъл, ще се яви раждане на това произведение, тяхната смърт, негов живот.

(Вагнер 1978: 213 цит. по Цинандова-Харалампиева 1994: 105)

В съответствие с теорията на Вагнер авторът на интегралната творба е не просто поет, музикант или танцьор, а „артистичен човек“.

На фона на този изумителен, фантастичен израз на романтическия стремеж към пълнота и към единение на всички изкуства, каквото е интегралното произведение на изкуството, става ясно защо желанието да се разглеждат различните художествени канони независимо един от друг е нефункционално. През Романтизма музиката и литературата съществуват в синтез. Последствията от този синтез са както взаимната интерпретация на двете изкуства, така и също така взаимната им канонизация.

Цитирана литература

• Бекер, Густаво Адолфо. Рими и легенди. София, ПРОКСИМА-РП, 2005.
• Белтрандо-Патие, Мари-Клер. История на музиката, т. 2, София, Музика, 1999.
• Вагнер, Рихард. „Писмо за музиката до Берлиоз“. В Бодлер, Шарл. Естетически и критически съчинения. т. III, София, 1976.
• Вагнер, Рихард. „Произведение искусства будущего“. Във: Вагнер, Рихард, Избранные работы, Москва, 1978.
• Вакенродер, Вилхелм Хайнрих. Фантазия об искусстве. Москва, 1977.
• Новалис. Литературная теория немецкого романтизма. Ленинград, 1934.
• Протохристова, Клео. „Поезия и музика“. В: Западноевропейска литература. Съпоставителни наблюдения, тезиси, идеи. Пловдив, Летера, 2003.
• Riemann, Hugo. Die Elemente der Musikästhetik, Berlin-Stuttgart, 1990.
• Тикк, Лудвиг. „Звуки“. В: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1-7, Москва, 1976-1982.
• Цинандова-Харалампиева, Веса. Пътят към мистерията. София, Аксев-Агатеа. 1994.
• Цинандова-Харалампиева, Веса. Естетика на музиката. София, Просвета. 2000.
• Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа. т. 1, София, Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 1997.

Авторката

Теодора Цанкова е студентка във Факултета по класически и нови филологии на СУ "Св. Климент Охридски".

Ел. поща / E-Mail: Е-мейл адресът e защитен от спам ботове.

Quote this article on your site