Модуси на смъртта в българската литература между двете световни войни

Този текст е опит да се мисли смъртта в полето на българската литература между двете световни войни. Става дума за образи на смъртта, или за начини на показване (на изобразяване) на смъртта. Разбира се, това означава и да се следва създадена традиция: част от книгата „Българска литература. ХХ век” на В. Стефанов и по-точно шести сюжет от нея (Смъртта /Изпитанията на прехода и края), е посветена на този проблем, като особено работещи са разбиранията за „символичните обработвания” и „идеологическите редактирания” на смъртта (Стефанов 2003: 186-218). Тук ще се опитам да акцентирам върху различни текстове (поради огромния обхват на темата ще се огранича, разбира се, предварително), които да добавя към свързаните с темата за смъртта, и да дам интерпретация, вгледана най-вече в b>знаковите функции на смъртта.

Трудно е да се разсъждава върху смъртта – тя е ту инструмент на есхатологията, ту на безпощадния реализъм, ту на въображението. Мигът на смъртта, както отбелязва Паскал Киняр, е онзи миг, към който се стреми изкуството – улови ли го, то вече има истинска стойност (Киняр 2000: 28). Стотици трудове в областта на философията, история на религиите, на митологиите и на културите са доказателство за това. Не по-малко трудно е обаче да се представи и начинът, по който тя ще присъства в едно литературоведско писане – като образ, като тема, като имена. Задължена и на теологическата образност, и на културните представи, в света на литературата тя има по-особено присъствие. Тук тя е част от художествения свят и от принципите на неговото изграждане и функциониране. А те – както добре знае всеки литературен историк – са различни за различните периоди от развитието на литературата.

Българската литература между двете световни войни не прави изключение. Затова един от важните моменти в моя текст ще бъде да търся мястото на смъртта в този тип литература – като образ, като функциониране, като смисъл. И разбира се – в конкретните прояви на избраните текстове.

*

Ако трябва да бъдат казани b>няколко уводни думи за образа на смъртта в човешката култура, добра опора би било изследването на Филип Ариес „Човекът пред смъртта”. С голям интелектуален замах са очертани диалогични полета в човешката история, от които всяко литературоведско изследване може да извлече образи на смъртта и диалектики на човешкото отношение към нея – от опитомената смърт до подивялата смърт; от мъртвото тяло до живия труп; от своята смърт до твоята смърт. Тези полета, разбира се, онаследяват знанието за смъртта в b>библейските текстове и b>митологиите на различните народи, за да превърнат изначални разбирания за смъртта в неизбежен архетип на осмисляне на отношенията между човешкия свят и този на боговете (Ариес 2004).

В различните периоди от развитието на българската литература темата за смъртта бележи различно присъствие и значимост.

Старата литература е значително по-близо до едно християнско осмисляне на смъртта; в литературата на Българското възраждане смъртта има вече своите исторически предпоставки, все повече реалия, все повече обвързана със света под иго и все по-героически осмислена (смърт едновременно в един реален робски свят и в една мито-поетична вселена), докато в новата литература – едновременно с реалиите на войните, има и модерни схващания за смъртта, подхванати най-напред в западните литератури и руската литература в края на XIX и началото на ХХ век и намерили място на страниците на българската периодика. Силна преломна точка в новите времена се явява Първата световна война. Новородената модерност в лицето на българските символисти, сред които Дебелянов, Траянов, Попдимитров, Лилиев, Ясенов, Гео Милев, ясно произнасят думата „война”, зад която дебне смъртта. Смъртта тук е и символика, внушение, но и болезнена за осъзнаване реалност. Стиховете от фронта на Дебелянов, „Български балади” на Траянов като че ли са достатъчни, за да очертаят прелома в модерното мислене. Идват Лилиев и Гео Милев. И разбира се – ранният Йовков, който ще изостави лирическите опити от списание „Художник” за сметка на прозата с прицел войните. Модерността обаче съвсем не си е отишла завинаги. Освен реабилитациите на Гео Милев от позицията на експресионизма, силна изява бележи и Николай Райнов в своите различни жанрови опити. Именно тук е едно от силните лица на смъртта.

20-те години изобщо подхващат и развиват темата по необичаен начин, вина за това имат и реалните исторически контексти. След краха на България по време на войните идват братоубийствените сюжети на 20-те години, увековечени от Страшимиров („Хоро”), Разцветников („Жертвени клади”), Каралийчев („Ръж”), Гео Милев („Септември”). Успоредно с тях продължава Йовков, който за разлика от ранните и някои по-късни военни си разкази ще подхване темата за смъртта в друга посока. Раждат се „Старопланински легенди”. Така изведнъж до митологичното и библейското време на смъртта (Ахасфер при Лилиев и Райнов; Саломе при Траянов, Попдимитров и Райнов; Каин при Разцветников) идва легендарното време с чисто българско (старопланинско) измерение и звучене.

*

Можем да говорим за места (топоси) на смъртта и по този начин да осмислим контекстите на техните появи. Можем да говорим и за полагания (диспозитиви, в смисъла на Мишел Фуко) – въпрос на избор на критическа нагласа, която да следваме. Едно от тези места (полагания) е умирането в бой за свобода, умирането в стихията на бунта.

Умирането в бой за свобода е традиционно оценностено място за българската литература от Ботев насам. Мястото на смъртта винаги е ценно само по себе си, жестът на приемане на смъртта – ключов за разбиране на образа. Тук смъртта е желана. Говорим за силна, ценностна следа в културната памет и като следствие от всичко това – за мястото като аксиотопия (място на ценности). Тази линия продължава през Смирненски, септемврийската литература (изключително силно в „Септември” на Гео Милев), през Вапцаров и винаги определя смъртта по един особен запомнящ се начин, най-вече чрез метафорите. Между смъртта – „мила усмивка” и „смъртта –/ кървава вещица сгушена/ във всичките ъгли на мрака” има разделителна линия, която прорязва литературата ни. От едната страна стои смъртта, която е награда, която трябва да заслужиш. Разказите за смъртта трябва да я запомнят и да я предадат на поколенията именно по този начин. Не са необходими сложни митологични кодове, а най-прости думи и жестове, помнещи Ботевото „На прощаване”. От другата страна стои дивото лице на смъртта – писък, „вихър и нощ”; „глухо и страшно заключена” нощ. Разказът за нея се носи от мъртвите мътни води на Марица. Първият модус на смъртта, Ботевият, се осмисля в копнежа по нея. Вторият модус на смъртта, Гео-Милевият, се осмисля в ужаса на безсмислените жертви („Кървав на боговете курбан”). Дори когато се използва една и съща фигура, тя има удвоено знаково битие: бесилото при Вазов е срамно, но едновременно с това и славно; бесилките в „Септември” са разперили черни ръце и въпреки образа на поп Андрей, са лишени от слава в онзи смисъл на Вазов; осезаем е повече ужасът. Като речев акт, смъртта в тези случаи също има удвоено знаково битие – когато представя разказ за вече случила се смърт, тя удостоверява, тя е език, следващ действителността; но когато представя все още неслучили се събития, когато е копнеж по тях, тя е език преди действителността, преди случването. Смъртта е в основата на достоверно описание, но и на визионерски изказ, на мечтание. В удвоеното си знаково битие тя има и удвоена, по аналогия с концепцията на Сърл, илокутивна сила. В умирането за свобода водещ във външния знаков аспект са примерите за десетките геройски смърти, но в съдържателния знаков аспект – копнежът на лирическия глас по постигане на геройската смърт. Смъртта тук е нещо много повече от достоверен изказ – тя е, по аналогия с Женет, език в състояние на мечтание (Женет 2001: 234).

Безспорно едно силно поле в този аспект очертава лириката на Смирненски. За да го усетим в пълната му сила, трябва да помним динамиката в образа – от черната, зловеща и „ледна като смърт” нощ („Да бъде ден!”) и „черните крила на дебнещата смърт” („Ний”) до понасянето на черния кръст в сетния ден на борбата („През бурята”). Смирненски успява да прокара многоликост на смъртта в словесните фигури: в социалните аспекти на лириката му тук доминира властният призрак на смъртта („Жълтата гостенка”), в тежките и тъжни месеци на революцията тя е „всевластна хищница Смърт”; в мечтаната победа на бунта тя е величие („вие се Смъртта в размах велик”), тук всяка капка кръв бликва нови хиляди...: това е прагът на езика на мечтанието, към този праг летят ескадроните, в този праг се осмисля бунтът на Везувий, но и на робите; в този праг се ражда новият ден.

Друго силно поле очертават стиховете на Вапцаров. Между „Майко, / Фернандес убит!” и „нека видя само твойто слънце / и умра на твойте барикади” разликата е колкото невидима, толкова и огромна. Невидима, защото и в двата случая става дума за геройска смърт. Но в първия, в писмото до сеньора Франческа Лаборе Хуеска, смъртта е съобщена, тя вече се е случила. Във втория тя е следа от Ботевото мечтание, призив, копнеж, все още неслучена, непразнувана. Празникът, усещането за празник е това, което разделя двете смърти. Испанският цикъл носи в себе си неизлечима тъга. Да, и там има светлина при погребението на стоте, но тя е несравнима с празника в „Пролет /Пролет моя, моя бяла пролет”: в „Пролет” просто ги няма напиращите сълзи и скръб от „Писмо” („Песни за една страна”). Модусът на смъртта оживява и в „Борбата е безмилостно жестока”. Простата логика на Вапцаров копнее да надскочи физиологията на смъртта, любовта („защото се обичахме”) е над тленното и разрухата („след разстрела – червеи”). Именно тя осмисля смъртта, подчинява я, редом с нея подчинява и човешкото его („Какво тук значи някаква си личност?! ”). Тази смърт не е умирала, тя продължава да се усмихва в българския дух, населява неговите почерци, оживява в страниците на Вапцаровата тетрадка „Сампа”. Близка до това, което Филип Ариес нарича „изключителната смърт на светеца” (Ариес 2004: I, 22-23), тази смърт е истинска, болезнена, и едновременно с това – възнасяне, пренасяне в един пантеон от думи и образи, който културата съхранява завинаги. Тук обезценяването на смъртния час е немислимо, това са епохалните мигове на красивата смърт.

*

Умирането като унищожение, за разлика от умирането в бой за свобода (в стихията на бунта), е винаги с обратен знак. Смъртта по време на война (Йовков), епидемия (Смирненски; но и Йовков в „Старопланински легенди”) е винаги нежеланата смърт, тя води бедствия, скръб, униние. Литературата по време на войните (1913–1920) е силен акцент в тази тема. Един от нейните емблематични образи е роден в баладата „Гибел” на Траянов. Една от най-силните метафори – тази на очертания кръг в „Белите рози”, където никой няма право да пристъпва – кръг, очертан с невидимата ръка на любовта, опълчила се за сетен път на войната. Всъщност темата за войната е винаги една хроника за предизвестена образност на смъртта. Ключови текстове със запомнящи се образи на смъртта тук са „Вълкадин говори с Бога” (образът на „усилното време” в разказа), „Белите рози” („гинат момчетата, Спасе, гинат сиромашинките!...”), „Земляци” („Елбасан, мрачното шествие на смъртта...тук умираха хиляди хора, а природата оставаше егоистична в своя празник, глуха и жестоко безстрастна”), „Кайпа” („една скръбна картина...убитите наши войници лежаха вкаменени... с окървавени лица”), до голяма степен всеки разказ в „Походи и сражения” („идеше и сега труд: войната, голямата и страшна война”). Всъщност героизиране на умирането Йовков постига не толкова във военните разкази („Те победиха” има друга символика чрез противопоставянето на труда на войната), колкото в „легендарното” време, в бягството отвъд своята реалност. Шибил, Индже, Крайналията, Милуш (синът на дядо Руси от „Юнашки глави”) са все епизоди от вечната схватка на любовта и смъртта – всеки в своето лично измерение, но и част от този епичен двубой. Образите на Величко и Тиха, поне за мен, тук са открояващи се – може би заради това, че драмата на избора, присъстваща и в другите разкази (смъртта в името на любовта), е благословена от десницата на Исус, почти като в „Жетварят” (срв. изречението „Отзад, от потъмнялата икона, Исус ги гледаше и вдигаше десницата си” от „През чумавото” с изречението „Гроздан сне шапката си, бавно се прекръсти няколко пъти и, като държеше още едната си ръка на гърдите, остана тъй и се загледа: обкръжен от лъчите на слънцето, които сплитаха около него огромен златен венец, сред узрелите ниви пристъпваше Исус, замислен, кротък и благославящ” от „Жетварят”. Една смърт, достойна за преклонение, сакрализирана, запомняща се, някъде сред ужаса на всевластната смърт (чумата, войната, погромът...). Тук, в епицентъра на умирането като унищожение, е жива сянката на другия модус на смъртта, прокрадва се метафората за милата усмивка (Рада простира ръце като да запази Шибил, Шибил разтваря ръце като да прегърне Рада; познал в очите на своя син-убиец очите на любимата Пауна, Индже не дава косъм да падне от главата на убиеца; Крайналията е щастлив, че умира там, където умира неговата любима Курта и посреща смъртта с усмивка; Тиха полага глава в скута на болния от чума любим Величко и гледа влюбено и саможертвено очите му) – всички те търсят и приемат смъртта саможертвено, дописват модуса на умирането като празник, като създават едно ново героично времепространство – това на личната драма, на епиката в любовните отношения, на осъзната вина, на простения грях. Наистина, да говориш за смъртта в един момент означава да говориш неизбежно за любовта. Ерос и Танатос не принадлежат само и единствено на митологичните представи. В „Старопланински легенди” Йовков напомня именно за това по недвусмислен начин, като предхожда есето на Патрик Зюскинд „За любовта и смъртта” (Зюскинд 2010: 48-61) – при него едновременно силен е образът на Христос („Жетварят”, „През чумавото”), но и любовта сама по себе си, носеща Орфеевия патос по изгубената Евридика („Индже”, „Шибил”, „На Игликина поляна” и отново „През чумавото”). Десетте разказа в „Легендите” пишат нова география на любовта и смъртта (високото, непокорното, срещу ниското, робското), те са разкази за любовта и в същото време разкази за смъртта, или по-скоро за тяхната невъзможна разделност в човешкия свят.

*

Умирането като унищожение е с много силен знак, когато е предопределено в народностната съдба, когато звучи като прокоба. Така го помни и предава септемврийската литература. Смъртта тук е наказание, което трябва да понесеш. Разказите за смъртта трябва да я запомнят и предадат именно по този начин. Митологичните кодове и библейската символика и образност тук са изключително силни и необходими. През тях се осмисля наказанието; през тях се отправят посланията на смъртта. „Географията” на смъртта, по израза на Ариес, тук се усвоява лесно – дължим го на поемата на Гео Милев „Септември”; има я, макар и значително променена, дори и метафориката на „мъртвешкия танц” (в „Хоро” на Страшимиров).

Силен акцент в този модус внася Асен Разцветников. Нека за миг си спомним неговия „Каин” от стихосбирката „Жертвени клади” (1924 / 1982) - докато Авеловата кръв „вика” за отмъщение от земята, Христовата кръв „вика” за опрощение и спасение. Жестокостта („тъпа и странна”) и ужасът („смразени от ужас лица”) могат да бъдат отхвърлени само с акта на Христовото спасение. Смъртта е онова докосване, което не дава покой, което влудява – модусът на братоубийствените действия, пресъздадени от литературата на 20-те години. Земята след подобна смърт е пустиня („Сред запустение”), смърт и скръб вървят ръка за ръка така както на страниците на Траяновите „Български балади”. Но там се извисяват месианистични нотки, които тук липсват. При Разцветников смъртта идва „отвътре”, врагът не е другият, а своят, няма спасение за родното. Да пишеш за смъртта тук изглежда като безкрайно бродене на езика върху кървавите дири на братоубийството („аз диря всеки брат загинал,/ аз диря и всеки кървав знак”). Езикът е в състояние на тревожност, каквато не е познавана и по време на войните – може би защото кумулира случилото се в тях, защото удвоява безсмислието на войната, защото вижда смъртта по един уродлив начин – като неизлечима част от човешката природа от нейното създаване (Каин и Авел) до все още димящите незагаснали жертвени клади на нейните модерни времена. „Смърт, убийство и кръв!/ Докога, докога?” – резонира в ниско падналите небеса въпросът на Гео Милев, въпрос, на който са призвани да отговарят и вседържителите на земните, и на небесните царства, и българската интелигенция, и българският народ. „И свет во тме светится” е борещата се със смъртта реторика, езикът, който се опитва да надмогне болезнените образи на урагана, ужаса, писъка, кръвта – фигури на смъртта, завещани от септемврийската поезия.

*

Умирането като унищожение, идващо отвътре, се разглежда и в диаболистичната проза през периода (макар това малко да променя регистъра на разглеждания проблем). Залага се усилено на фатализма, инцестния живот, подчинен на фатума – животът като изпитание на съдбата. Авторите на диаболистична проза като Св. Минков, Вл. Полянов, Ч. Мутафов, Г. Райчев се насочват към градски „европейски” сюжети, които носят по-дълбок психологизъм, за който са необходими екстремни, гранични ситуации – такива са ситуациите на дълбок душевен кризис – лудостта, смъртта. Основната гранична ситуация в този вид литература е смъртта и Вл. Полянов дори използва тази дума, за да озаглави първата си книга – сборника „Смърт” от 1922 г. В неговите произведения смъртта се появява често, не само като финал на човешкия живот, но и като персонаж, като персонификация (в разказа „Смърт” са представени и етапите на прехода от земния към отвъдния свят).

Образи, които участват активно в изграждането на мотива за смъртта в диаболизма, са огледалото и сянката. Диаболизмът използва образа на огледалото като инструмент на идентичността, тъждествеността, поставя под въпрос присъствието като цяло. То потвърждава нашата наличност, но може да бъде и несигурен потвърдител, тъй като свързваме образа с идеята за преходност. Огледалото запечатва не само нашия образ, но и неговото отсъствие, този инструмент сочи към нещата, които ги няма. Граница на преход е, през него се попада в друг свят, през него могат да се завърнат и мъртвите. Огледалото свързваме и със съня, сънуването, отвъдното. В разказа на Св. Минков „Огнената птица” огледалото има двойна знаковост – то е обвързано и със съня, и със смъртта. В неговите разкази смъртта е вездесъща сила, а животът е само „игра на сенките”, както е и заглавието на един от неговите сборници. Героите на тези творби са обитатели на странни хотели, домове, гробища. Чрез „страшните” места и демоничните опасности писателят се стреми да внуши идеята за преходността на съществуването, за липсата на истински смислени основания в делника. Героите (до голяма степен рожби на предварително изградена авторска теза) са движени от неосъзнаваните импулси на психиката, техният душевен живот е подвластен на странни желания и видения. Другият важен образ, който помага при извеждането на мотива за смъртта, е този на сянката, него свързваме с идеята за смъртта, за изчезването, с принципа на ентропията. Свързан е и с мотива за двойничеството, което в диаболистичната литература е разглеждано в психилогически аспект – двойникът е инициатор на необяснимото поведение. Имаме един стабилен социален Аз и един нестабилен психически персонаж – от тук и сблъсъкът. Нестабилният персонаж влиза в доминираща позиция и моделира действието (несъзнаваното и всичките му негативни действия). Важен е не източникът, а последиците – серия от агресивни действия, които най-често довеждат до смъртта на персонажа.

*

Изключително силна тема е тази за екзистенциалното присъствие на смъртта – като мисъл, като нещо, което човешкият ум няма как да пренебрегне и надскочи, като наследен човешки опит. Тогава – отвъд всяка война или бедствие – мисълта за смъртта обсебва човешката душа. Понякога това са кратки мигове, друг път дълги периоди от време. Литературата в това отношение стои не по-назад от живописта или скулптурата, които опитват да уловият екстремните мигове на това усещане за смъртта. За разлика от тях, тя произвежда както пределни мигове на усещането и появата на смъртта (фасцинирането при Паскал Киняр) чрез ефектни метафори, така и разкази. Тук и простите думи, и символните пространства са еднакво добре дошли. Най-често се смесват и/или редуват. След песимистичната поема на Михайловски „Euthanasia” още в последните години на XIX век темата за смъртта получава особено измерение, за което пише Ал. Кьосев в послеслова към представителния том със съчинения на Михайловски „Божествен размирник” от 1987 г. (Кьосев 1987: 679-721)

Благословената, милосърдна и благотворяща смърт е нова за тогавашната българска литература, звучи необичайно, ако се съди по отзиви в периодичния печат. Но ето че няколко десетилетия по-късно Николай Райнов ще усили многократно това звучене: неговата смърт е вратарка на блаженството, палава чаровница, пъклена любовница, хубавица кроткопръста и сладкоуста – език на послушание, близък до този на църковното богослужение най-открито и без свян се смесва с езиците на декаданса, улицата, жаргона. Чрез това преднамерено вавилоноподобно смешение модерността (през Райновия „Ахасфер”) настоява за ново отношение към смъртта, за нов език за нейното представяне, но и за нов модерен прочит на библейските и митологичните разкази. Живот и смърт сменят местата си („О, Господи жесток! Защо ми даде тая вечност? Защо ме на безсмъртие отсъди?”), смъртта и живота кръстосват шпаги по отшение на паметта („Защо ме мъчиш, Боже? Защо не ми отнемеш тая памет?”); стиховете „О, Смърт, ела!” звучат много по-призивно от поемата на Стоян Михайловски, защото – няколко десетилетия преди интерпретацията, която Жан Кокто ще направи на Орфей (Орфей влюбен повече в смъртта, отколкото в Евридика – Кокто година: страница) – Райнов предлага да мислим смъртта през дискурса на любовта. Както отбелязват Р. Стоилова и Е. Сугарев в бележките към „Ахасфер”, докато Ахасфер на Лилиев цял е болка, жалба и молба, Ахасфер на Николай Райнов е изтъкан от страдание и ярост (Стоилова, Сугарев 1989: 538-540). Словата му не са дори молитвени, а богохулствени. Вероятно задължени на прочита на библейските легенди (Ахасфер отказва на Христос пристан по пътя към Голгота, поради което е лишен от покой в смъртта и обречен на вечно скиталчество), но и на многопосочните езотерични търсения на Райнов от началото на ХХ век, те бележат едно ново отношение към смъртта. Да копнееш за смъртта, но да не можеш да я постигнеш, да си обречен да не я постигнеш – ето темата на „Ахасфер”. Но дали героят на Лилиев и този на Райнов носят едно и също послание?

По отношение на Лилиевия Ахасфер Райнов извършва това, което извършва със Саломе на Траянов и Попдимитров – напряга до крайност изказа в неговите библейски позовавания и интерпретации, уплътнява, усложнява, прокрадва език на желанието, предлага да мислим смъртта като обект на влюбване. „Саломе” (Саломе. Танцувачка сирийска) за пръв път се появява през 1919 г., а по-късно и в стихосбирката „Корабът на безсмъртните” от 1928 г. Тук езикът на танца и тялото, в тяхната пълна оголеност, са водещи. Вихреният и луд танц, лудата страст, стръвната целувка на Саломе и мечът на палача вървят ръка за ръка с мечтателно-болезнения рефрен: „...Саломе! Хей, Саломе! – Де си?...”. Любов, страст, похот и смърт тук действат заедно. Всичко това в света на Траяновата „Саломея” е оставено в сферата на недоизказаното, премълчано е, едва доловимо загатнато. Саломе и Ахасфер – два опита на Райнов да предложи нов модус на динамиката между желанието (любовта) и смъртта. С всичко това всъщност Райнов променя представата на българина за смъртта, но и представата за българина (с подобен хоризонт на мислене) и смъртта. Думата „модус”, изведена в заглавието и мислена към смъртта, тук получава ясно самоопределение. Николай Райнов мисли смъртта като послание, чиито възможности за интерпретация зависят от нашите библейски и митологични познания; представя смъртта като език, който е задължен на модерността в нейните интелектуални измерения – с наситена интертекстовост, сложна образност, ефектни метафори, дълбинни контексти на познание. Лилиевият Ахасфер измолва, страда, търпи и копнее за благослов, Райновият заклина, пожелава, грабва и отхвърля едновременно – два различни типа речев акт, с различна илокуция и синтаксис, а оттук – и с различно знаково измерение. Срещу смирението (пред Бога и в езика) – дързостта (пред Бога и в езика), срещу любовта – омразата, срещу глухия мрак – вик и опиянение: ето новата визия за смъртта, която Райнов предлага. Онзи тип литературна история, която очертава най-вече периодите, а не измененията в почерка, сложните очертания на следите от писането, както настоява Барт в своята безсмъртна „Лекция” в колеж дьо Франс (Барт 1995: 224), има пред себе си предизвикателство – всички тези текстове са родени в преломното десетилетие след Първата световна война. Визиите на смъртта не се дължат на различия в епохите, освен ако различията в епохите не се дължат на различия в характерите и представите за света и езиците, с които той бива описван и създаван.

В средата на 30-те години Далчев ще свърже смъртта със стаята, с разтворения прозорец, със сънищата и латерната. Философската визия тук е сякаш спокойна, уверена, липсва драматизмът на Райнов, а всъщност той просто е пренесен в лоното на един друг език, в който смъртта и спомените придобиват ново отношение. Студено, безгрижно и неподвижно ще изместят влюбената пламенност и буйния зов на героя на Райнов и тук може би ключовата дума, противно на видимите антиномии студ-зной, танц-неподвижност в световете на Райнов и Далчев, е „безгрижно” („Латерната звучи безгрижно/ в натегнатия огнен зной./ Лежи студен и неподвижен/ и вече я не чува той”). Това, което остава недостижимо за Ахасфер, е безгрижието. Едно разбиране за смъртта неочаквано отвежда към грижата, спокойствието, утехата.

*

Филип Ариес, който има проникновени редове за смъртта, отбелязва, че пред лицето на собствената смърт човекът е сам – сам пред Бога, сам пред биографията си, единственият му капитал са благочестивите деяния и молитвите. Той е сам с онова, което е извършил през живота си. Отначало биографията му се свежда до принципа "да бъдеш", по-късно идва и другият принцип - "да имаш". Смъртта постепенно става не само епилог на съществуването, но и раздяла с притежаваното. (Ариес 2004: I, 189-190)

Пред лицето на смъртта – да, може би. Но след нея? Не е ли тук също толкова важна мисълта за това, което следва смъртта? И не остава ли принципът "да бъдеш" важен и в мига на смъртта?

Ето защо се усмихват Йовковите герои пред смъртта; защо героите, които населяват българските митопоетични вселени на бунта, копнеят смъртта – не само защото пред лицето на смъртта са сами с онова, което са извършили през живота си, но и защото след онова, което извършват в сюблимния миг пред самото лице на смъртта, те няма да бъдат сами, защото предпочитат "да бъдат". Тук по-скоро са верни думите на Вапцаров: „Но в бурята ще бъдем пак със теб...”. Именно това „с теб”, което съпътства и следва смъртта, осмисля героиката на смъртта, лишаването от това единство придава на смъртта непосилно измерение, без него няма как да останеш в културната памет. Модерността навлиза смело в психологията на това приемане на смъртта, но като че ли най-силно го изразява тогава, когато изоставя собствените си постулати и усеща болезнено действителността. Бегло очертаните тук модуси на смъртта са опит да се открои тази тънка линия, от едната страна на която стои индивидуалната изживяност на смъртта, а от другата страна – колективното разтваряне в родовата и народната памет; оставането срещу забравата, усмивката (красивата смърт, по израза на Ариес) срещу ужаса. Смъртта има много лица, тяхната проява е избор на контекст и на поетически изказ. И разбира се – на стратегия на четене.

Цитирана литература