Skip to content Skip to navigation

Шев и кройка в книгата и филма

Шев и кройка в книгата и филма: матрицата на тялото (по “Франкенщайн“ на Мери Шели и едноименния филм на Кенет Брана)

Леона Асланова

(Софийски университет "Св. Климент Охридски", Факултет по славянски филологии)

Този кратък текст ще се опита накратко да предложи една възможна концептуална линия, която се занимава с конструирането на модерното тяло, в книгата на Мери Шели и филма на Кенет Брана „Франкенщайн“.

В книгата на Мери Шели езикът и тялото са двата ключови елемента за презентация на Творението. Тя „два пъти му майка става“, защото по подобие на знаменитите стихове на Вазов, един път го ражда в кръв и втори път го подхранва със слово1, което може да се тълкува и в биографичен и във фикционален план. Едновременно: (1.) изгражда един междутекстов герой, съшито Книжно Чудовище от усвоени и анатомизирани чужди литературни образци (Ковачев 2004: 113); (2.) фото-презентация на възможностите на модерната наука да съчетава постиженията в природо-математическите науки (математика, химия, биология, физика) с хуманитарните (философия, литература, етика, естетика, социология); (3.) и митопоетически модерен мит за злото, съшит също от думи, които влизат в различни семантични, митологични, литературни регистри и обозначават социални роли.2

В интерпретацията на Кенет Брана съшитото от парчета чужди трупове Творение носи на раменете си главата на учен. И в романа и във филма Създанието е блестящ философ-реторик облепен като демон (преповтаряне на Мефистофелевия мит). Но Кенет Брана решава да вземе мозъка на учения съвсем буквално и доктор Франкенщайн вгражда в Творението мозъка на любимия си преподавател. Така настъпва двойно оскверняване на паметта на мъртвите: един път като разравяне на гробовете и втори път като отказ да се погребе трупа.

По подобие на първобитния човек, който ходи облечен с кожи от убити животни, Творението е облечено в кожи от мъртви хора.3 Така по рождение, То се сдобива с опита на другостта като заварена ситуация на тялото, в което са ушити и тясно скроени разнородни философски, естетически, исторически и социологически концепти. То се разполага на границата между Естественото и Изкуственото, Природното и Техническото, Живото и Мъртвото и пр. В западноевропейската литература тази модерна реторика на тялото пресича „Гаргантюа и Пантагрюел“ на Франсоа Рабле, готическата литература, мита за граф Дракула на Брам Стоукър. Там тялото се явява като нещо което няма ясни граници, не се побира в предварително зададена интенционалност на идентичността. Но това тяло все още е природно и естествено, то стои отвъд митовете за изкуствения човек и машината, въплъщава целостта на света. Докато според кройката на Шели, границите на нейното „зловещо дете“ опират в липсата на природност, в разрива между човек и природа, в който погиват сантиментално-романтичните теории. Или както обобщава след Ницше и Фуко: „човешкото тяло вече не е достатъчно устойчиво, за да послужи за основа на себепознанието“. „Тялото е изписаното пространство на събитията, мястото на разединенията“, „непрестанно разлагане на Аз и вещество“ (Фуко 1992).

Във филма на Брана фрагментаризираното модерно тяло поема на плещите си главата на романтическия гений. Тази метафора за прехода между епохите, между окултните науки и модерното развитие на техническата епоха, между наивното и сантименталното, се опитва да удържа главата в миналото, а тялото в бъдещето. Така То е виртуално разчленено във филма, по същия начин, по който е междутекстово разчленено в книгата.4 Главата остава в епохата на романтическото темпорално моделиране, следващо християнския есхатологизъм, а тялото прекрачва второто несвоевременно размишление на Ницше, разчитащо историята като събиране на разделеното и разединеното. Така не паметта на главата, а паметта на тялото става определяща за филма и дори може да се каже, че има драматическа несъвместимост и конфликт между двете. В такъв опит за интерпретация на книгата и филма, философският проект на Шели застава не толкова между Просвещението и Романтизма, между дидактично-възпитателния природен модел на Русо, (който настоява, че е нужен субект извън обществените принуди, за да може да бъде променено отчужденото от самото себе си общество) и сюблимността на гения, колкото между Романтизма и Модернизма в конфликта им за съдбата на човешкото тяло. Раждането на модерния субект започва с неговото фрагментаризиране. Овладяването на извънчовешката природа става за сметка на отричането на природата в човека. Природното възпитание влиза в конфликт с естетическото и теорията на Бодлер, която дефинира естетиката на модерността през преходно красивото.

Приемствеността с романтическата естетика на книгата във филма е пресъздадена и чрез подчертаване на универсалната роля на твореца, който разбира паметта и живота в тяхната тоталност. Ключовата метафора е тази за синтеза, който обединява всичко разделено и противостоящо. Тялото на творението е синтез на въображението и паметта (два ключови термина на романтическата естетика). Героят на Робърт Де Ниро е: „зло съшито със зло, съшито със зло“. Парчета от трупове на престъпници, зашити за парчета от други трупове на хора, които се престъпили нормите на света. Това тяло има генетическа памет, която не е свързана с мозъка, от който пък ще дойде „припомнената“ способност за слово. То се учи и самодисциплинира да яде, говори, чете, убива.

В Памет за злото и изкушение на доброто Цветан Тодоров доказва, че „паметта за миналото насилие подхранва настоящото насилие: такъв е механизмът на отмъщението“ (Тодоров 2002: 211). Това е социологическа матрица, която точно пасва на героя на Мери Шели от книгата и филма на Кенет Брана, още повече, че както видяхме, той носи една разчленена на две телесно-мозъчна памет. При Цветан Тодоров боравенето с миналото включва три момента: установяване на фактите, разкриване на смисъла и политическа употреба (Тодоров 2002: 211). В книгата и филма, ако се доверим на този модел, той се реализира по следния начин: Творението открива, че е различно, посредством дневника5 разбира тайната на своя произход и на своето различие; провежда политика на отмъщение и разчистване на рода.

Едно от явните различия, освен грозотата, е че то няма майка, а само баща, което показва, че ефикасността на термина за „родилния мит“ на Елън Моърс работи добре. Освен това, Съществото няма и детство, а се сдобива направо със „средна“ възраст и се учи и самодисциплинира в процес. Но дори и да пренебрегнем психоаналитичната страна на въпроса, както отбелязахме, основното занятие на злодея е да проведе една политика на разчистване на рода. Създанието систематично убива всички близки и роднини на своя баща, защото така ще остане единствен наследник и съответно, може би ще получи необходимите му внимание и любов. Отказът на баща му да го въведе в рода и в социума, го подтикват да търси друга възможност за възпроизводство, която отново му бива отказана. Кенет Брана в това отношение се опитва да компенсира „непълнотата“ на книгата като все пак визуализира едно възможно „женско творение“6, което идва сякаш да успокои неспокойните феминистични теории, но вместо това удвоява проблематичността на моделите за паметта и идентичността. А киното преди и след Брана е изградило богата вторична митология около рода на Създанието, която включва негови братя, сестри, съпруга, деца, баба, дядо, чичо и други второстепенни издънки на рода. Така опитът за унищожаване на Творението в края на книгата на Мери Шели се превръща в унищо-в-живяване за киното, където Творението намира своето истинско семейство и се сдобива с дом, пол, род и родословно дърво. (Виж например: Bride of Frankenstein, Jesse James Meets Frankenstein's Daughter, The Son of Frankenstein, 100 Years of Horror: The Frankenstein Family, etc.)

Дотук и в двете произведения разигравахме реторически фигурата на тялото като ирония7. Но ако се опитаме да го мислим концептуално, ще трябва да признаем, че „шева и кройката“, са не само начин да се пошегуваме с Франкенщайновия мит, но и интерпретация. А всяка литературна интерпретация (по)ражда по едно книжно чудовище. Нашето е тройно кодирано, защото самонараства въз основа на книгата на Мери Шели, филма на Кенет Брана и собствените ни размишления.

Силната френска теоретична линия, която се занимава с конструирането на тялото, от Батай и Бланшо, до Нанси и Иригаре, се опитва да го представи като различно, като друго на самото себе си. Пишещият субект и неговото тяло никога не съвпадат, те са в еднозначна антиномична връзка. Субекта притежава паметта и разума, той поддържа своята идентичност посредством биография на съзнанието си. За разлика от субекта си, тялото няма био-графия, то има само фото-графия – аспект, който Кенет Брана умело подчертава. Този момент ще ни подскаже и последния проблем на модерното тяло – то е високо саморефлексивно. Вече не само съчетава библейската символика на произхода с биологична архитектурна метафора, но придобива сюжет и история, които го превръщат във философски концепт, който нарцистично се оглежда във възможностите на пластичната хирургия. Творението на доктор Франкенщайн е пророчество за възможностите на съвременната козметична медицина, която по парадоксален начин превръща неговата грозота в метонимия на модерната хубост. А самия Франкенщайн - в първи пластичен хирург.

Но хирургията освен козметичен проект предлага и спасителен вариант, от който се е възползвал и Брана. Възможността за транс-плантация, за пренос на сърце, бъбрек, дроб от чуждо в собственото тяло, с цел спасяване на живот, е големият хуманен залог на съвременното здравеопазване. Транс-плантацията транс-цендира парчета чужда същност, парчета живот в собственото ни тяло. Пластичната хирургия, която разгръща творческия си потенциал върху външността и класическата хирургия, която се грижи за вътрешността се съюзяват, за да удържат пълна победа над природното, над Божия закон. Което автоматично превръща тялото на Творението в сакрално тяло, което едновременно удържа вътрешно-външната си позиция спрямо света. Подобно на суверена при Агамбен, то е биополитизирано по такъв начин, че не може да бъде убито от своя създател. Така противоречието между природна и обществена екзистенция, което според Кант е разрешимо само чрез морала в изкуството, а при Хана Арент и Агамбен е представено като противоречие между биологичния и политическия живот, чрез тялото на Творението на доктор Франкенщайн е умиротворено като нулева степен на власт. Защото това е тяло, което не подлежи на контрол в традиционния смисъл на думата, не може да бъде интериоризирано в матрицата на властта, тъй като непрестанно и се изплъзва. Или по сполучливата двусмислица на Емили Дикинсън This Body is NoBody.

Последният момент, който ще разгледаме е сякаш по-незабележим и имагинерен спрямо книгата и филма, но за нашата интерпретация на тялото, той се явява важен. „Съшиването на тялото“ е термин, който се използва по отношение корпуса на корабите, които се „съшиват“ от отделни дъски. Необходимо е да си припомним, че самата дума corpus, на латински означава тяло. В книгата и респективно във филма, в началото и края, наблюдаваме едно успоредяващо пара-лелизиране и пара-лизиране на корпуса на кораба и на тялото на чудовището.

В повечето изследвания на романа на Мери Шели, които го вписват в готическия канон с ред уговорки, се набляга на липсата на класическата архитектурна метафора и сграда в произведението. Както стана ясно от конкретния текст, според нас, тази формула се набавя посредством концептуализирането на корпуса/тялото като архитектурна метафора. През 18 век кораба е едно типично готическо творение, с характерната орнаментация, което „плува“ в поредицата романи, принадлежащи на готическия канон – „Замъкът Отранто“ (на Х. Уолпоул), „Влюбеният дявол“, (Ж. Казот) „Италианецът“ (Ан Радклиф), „Мелмот скитника“ (Ч. Р. Мачурин) и др. Като често неговата функция е енигматична, свързана с някаква тайна от миналото или най-общо с отношението към паметта. Капитан Уолтън, мислейки за съдбата на Франкенщайн, си го представя като кораб носен от стихиите. А в момента на раждането на Чудовището е цитиран стих от поемата „Старият мореплавател“ на Коулридж, където е известена историята на проклятието над „тялото“.

В романа на Мери Шели корабът, който се появява е лишен от описание, а във филма на Кенет Брана, той изглежда като класическа бригантина. Обаче, на нас ни е известно от книгата, че това е изследователски кораб, чиято цел е да открие северния полюс. Този тип кораби обичайно са снабдени с ред съоражения за разбиване на леда, кранове, допълнително са облепени с желязо, за да се подсили обшивката и пр. Т. е., ако трябва да опишем такъв кораб, той би приличал по-скоро на знаменитата машина „Сибирският бръснар“ от едноименния филм на Никита Михалков. Именно корпусът на такъв ледоразбивач изглежда сам по сeбе си „чудовище“ на модерната техника и идеално би се успоредил с тялото на „чудовището“ на д-р Франкенщайн, което допълнително би уплътнило двете сюжетни линии, за двамата откриватели – Франкенщайн и капитан Уолтън. Филмът не се възползва от тази възможна интерпретация на модерната техника.8 Но въпреки това, успоредяването на двата образа – тялото и корпуса на кораба в началото и края на романа е значещо. Любопитното е, че корпусът на кораба е утробен, той разиграва реторически едновременно фигурите на дом и утроба. В края на книгата и филма Творението влиза в утробата на кораба, за да вземе мъртвото тяло на своя създател, което напомня начина, по който във филма Кенет Брана вади от утробата на „машината на сътворението“, наподобяваща вана, своето Изчадие.9 Тялото и корпуса на кораба през 18 век са поле на експеримент и влизат в парадигмата на пространственото разпръскване на Фуко. Те са мощни архитектурни метафори на подобието и другостта.

Да обобщим: тялото на Творението на д-р Франкенщайн е модерен гроб на познанието на 18 век за скелета и плътта на човека; (използвайки думата „гроб“, няма как и да не се присетим за войните, за холокоста и общите гробове); То е виртуална времева и пространствена хетеротопия; пластичен пластически медицински, литературен, философски експеримент; Крах на „големия разказ“ (да се пошегуваме с Лиотар (за последен път) за тялото като корпус на идентичността. Това е тяло без пол и с хипотетична половост, без раса и „расови“ белези, без име, възраст и националност, един естетически конструкт на субективността, който оцелява под формата на интертекстуален хибрид, екипиран за далечно плаване.

Бележки

1. Перифраза на текст на Миглена Николчина (Николчина 1997).

2. В книгата можем да разграничим поне три семантични пласта в името/ната на творението: (1.) митологичен: дявол, демон, изрод, чудовище, сатана; (2.) природно-биологичен: животно, див звяр, чудовище, урод, изрод; (3.) обществено-социален: злодей, убиец, крадец, враг, пррестъпник, противник.

3. Което е par exellence транссексуален момент, от който ще се възползва по-късно Томас Харис в книгата „Мълчанието на агнетата“, по която е и едноименния филм, където един транссексуален мъж се опитва да си ушие костюм от кожи на жени в буквалния смисъл.

4. Разпадането на сюжета на тялото в западноевропейската литература априорно се свързва и с „Одисей“ на Джойс, където разчленените в отделни части органи на човешкото тяло се опитват едновременно да удържат архитекурно-композиционната структура на романа и кулинарна метафора.

5. Всяко човешко съществуване се верифицира посредством серия перформативни текстове-документи - свидетелство за раждане, кръщелно, лична карта, здравни и социални осигуровки и пр. За Творението дневникът се явява един вид „документ“ за достъп до социума, той е едновременно неговото свидетелство за раждане, кръщелно, паспорт и пр. Дневникът обективира неговата реалност и го регистира в света и цялата сложна матрица на гражданина. От друга страна, е любопитен и фактът, че в текста на Мери Шели, то се появява едновременно като текст /дневника/ и като образ /сътворяването му/, отново литературният дискурс е двойно кодиран.

6. Така още един път са проблематизирани идентичността и паметта. Елизабет се събужда след смъртта със съхранена памет за себе си, въпреки че нейното тяло също е съшито от отделни трупове.

7. В мисловните фигури на Романтизма и Модернизма.

8. За което ние не толкова се опитваме да го критикуваме, колкото да напишем нов възможен сценарий за една бъдеща продукция по книгата на Мери Шели.

9. Връзката с морето е напомнена и чрез образа на електрическите змиорки, които осигуряват „искрата на живота“.

Цитирана литература

  • Ковачев, Огнян. Готическият роман. София, 2004.
  • Николчина, Миглена. Семейството - от литературната към политическата употреба. В: Анархистът законодател, сборник в чест на Н. Георгиев, София, 1997, 173-183.
  • Тодоров, Цветан. Памет за злото, изкушение на доброто. София, 2002.
  • Фуко, Мишел. Ницше, генеалогията, историята. В: Генеалогия на модерността, София: Университетско издателство „Свети Климент Охридски“, 1992, 118-137.

Цитирани филми

  • 100 Years of Horror: The Frankenstein Family, 1996, directed by Ted Newson
  • Bride of Frankenstein, 1935, directed by James Whale
  • Jesse James Meets Frankenstein's Daughter, 1966, directed by William Beaudine
  • The Son of Frankenstein, 1966, directed by Rowland V. Lee

Авторката / Author

Леона Асланова е магистър по литературознание в СУ "Св. Климент Охридски"