Skip to content Skip to navigation

„Франкенщайн“ или телата на подобието и другостта

„Франкенщайн“ или телата на подобието и другостта

Галина Иванова (Софийски университет "Св. Климент Охридски")

Уви, Виктор, когато лъжата изглежда толкова правдоподобна, кой може да вярва в щастието?
Мери Шели, Франкенщайн

Филмът на Кенет Брана „Франкенщайн на Мери Шели“ (1994) още със заглавието си заявява една колкото странна, толкова и смела претенция. Включването на името на авторката в заглавието е не само знак за положените усилия в търсене на автентичното, към което краят на хилядолетието изпитва несъмнена слабост по думите на Боряна Захариева, но и опит да се използва една стратегия, вече доказала успеха си при филмирането на друг готически сюжет – „Дракула на Брам Стокър“ (реж. Френсис Копола, 1992). С проекта си „Франкенщайн“ Кенет Брана се опитва да догони успеха на този филм. Избраното от него заглавие имплицира стремеж за разчистване на погрешните интерпретации, една почти херменевтическа склонност за търсене на истинския смисъл. Това търсене трябва да лиши съзнанието на зрителя от своеобразната му интертекстуалност по отношение на сюжета, създадена по силата на дочутите разкази, на видените комикси и екранизации (едва ли някой може да гледа филма или да чете романа без някога поне да е чувал името Франкенщайн) и да предложи истинския прочит и адаптация. Със заглавието си филмът се саморекламира не като подобие, като преразказ или продължение, а като Същото или тъждественото с романа на Мери Шели, но заедно с това поставя въпроса за статута на копието и на оригинала, за тяхната различимост или взаимозаменяемост. Заявената в заглавието претенция за автентентичност е донякъде удовлетворена от внимателната работа по костюмите и грима, както и от заглежданията по филма на Копола, например появата на сянката на учителя, която предупреждава за последствията от „незаконното и неморално“ създаване на чудовището (работата със сенките е често използван похват в „Дракула“) или появата на тъмните фигури на Виктор и Елизабет на фона на залязващото слънце, което пък напомня за самото начало на филма на Копола.

За всеки, чел романа на Мери Шели, изненадващи при заявената претенция за автентичност се оказват промените във филмовия сюжет, голяма част от които не могат да бъдат достатъчно убедително оправдани с присъщата и произтичаща от самата природа на киното склонност към зрелищност и визуалност. Сред най-видимите и предизвикващи недоумение промени на сюжетно ниво са смъртта на майката при раждането на Виктор (в романа тя умира от скарлатина, заразена в грижата си за болната Елизабет), смъртта на учителя, чийто мозък е използван при създаването на чудовището, убийството на Уилям едва след пристигането на Виктор в Женева и най-вече – създаването на женско чудовище, което в романа Франкенщайн унищожава още в зародиш. Челият романа зрител се изправя пред проблема как филм, който разказва ако не изцяло различна, то поне подменена в най-важните си места история, смее да претендира за автентичност, появява се въпросът дали не сме изправени пред образ, който е изгубил първообраза си, пред копие, което не помни оригинала си и се представя вместо него.

Отговорът може да се потърси в няколко посоки. Част от промените могат да бъдат обяснени със споменатата вродена склонност на киното към зрелищност и ефектност на сцените, с която режисьорът по дефиниция трябва да се съобразява, ако иска да постигне автентичността като сходност на въздействието върху възприемателя. Подобно мислене на автентичността като автентичност на въздействието би показало съобразяване с предговора на Мери Шели към романа, в който разказът за измислянето на достойна за облога история се върти около сюжета за ужаса, който тя би предизвикала в читателя.

Друга посока на мислене задава съществуващата вече литературоведска традиция на четена на романа през биографията на авторката. В този смисъл претенцията за автентичност би могла да бъде разглеждана като съвместяване на биографичния и литературния сюжет, съвместяване, в чийто контекст смъртта на майката при раждането на Уилям може да се разглежда като алюзия към самото раждане на Мери Шели, при което умира нейната майка Мери Уолстънкрафт – една непреодолима психологическа травма, засилена по-късно от загубата на малкия й син. По същия начин самоубийството на Елизабет, която във филма Виктор нарича „сестричке“, може да се тълкува като повторение на самоубийството на доведената сестра на Мери Шели.

Интересна посока на мислене задава изказването на Кенет Брана, че текстът на романа се състои от „безкрайни метафори, които трябва да бъдат извлечени от сценария“. Подобна режисьорска визия, която мисли създаването на филма като разнищване и визуално представяне на метафорите, създаване, което обръща внимание не само на телесността на чудовището, но и на „езика като тяло“ (по израза на Жан-Люк Нанси), поставя мисленето за автентичността в съвсем различна плоскост. В нея филмът не претендира да представя самия текст на романа, още по-малко да е самия роман, а неговото вярно разбиране – не външно наподобяване на сюжета, а съвпадане на същности. В този си опит филмът на Брана е по-близък до процеса на четене, отколкото до четения оригинален текст – когато четем, паметта ни размества епизоди или слива сходни случки в една не по-малко, отколкото си позволява да прави това екранизацията.

В полза на разбирането за автентичността на екранизацията като разчитане на метафори и обективизиране на телесностт� на думите, в и чрез която според Нанси съществува литературата, работи съпоставката между последните думи от романа и финалните сцени от филма. В текста на Мери Шели чудовището потъва „в далечната тъма“, от която е било изтръгнато при създаването си1. Филмът предпочита не да пресъздаде автентичния финал на романа, а да визуализира заканата на чудовището, отправена малко преди това в зрелищното му изгаряне на смъртната клада на неговия създател: „Скоро тези мъки ще изгаснат. Аз гордо ще се изкача върху погребалния си огън и ще ликувам в болките на мъчителните пламъци. После огънят ще изтлее, вятърът ще разнесе праха ми в морето, духът ми ще заспи спокойно или ако продължи да съществува, то няма да е по този начин.“

Изгарянето на чудовището на кладата препраща към момента на неговото създаване не само чрез електричеството, но и чрез огъня, затоплящ течността в контейнера, който играе ролята на изкуствена утроба. Механизмът на подобни връщания и алюзии създава мрежа от съотнасяния, в която отделните епизоди не само се отправят един към друг и взаимно се коментират, но и създават илюзията за една „чудовищна съшитост“ на филмовия наратив, наподобяваща формата на романа, който съвместява трите разказа на Уолтън, Франкенщайн и създанието, положени един в друг, а също така и много цитати и алюзии към литературни, философски и исторически текстове, събития или лица. В създадената от филма мрежа от подобия и оразличавания двете естествени раждания съответстват на появата на двете изкуствено създадени чудовища, жаждата за знания на Виктор – на тази на Уолтън, изчистеното пространство на дома в Женева – на лабораторията в Инголщат, като двете места са свързани от фигурата на свирещата на пианото Елизабет. Всички тези малко произволно изредени повторения обаче се оказват фалшиви – изкуствено създадените чудовища съвсем не са като истинските хора, търсенията на Виктор са всъщност противоположни на тези на Уолтън ( репликата на Виктор „Ще спра това!“ може да се тълкува като отговор на констатацията на Уолтън за преходността на живота – „Lives come and go“), а мъжкото пространство на лабораторията може само временно и за кратко да се трансформира в женско пространство на дома.

Създаването на второ чудовище е точката, която в най-голяма степен поставя под съмнение отношението на филма към романа и подлага на съмнение претенцията му за достоверен прочит. Създаването на двете чудовища изглежда до голяма степен аналогично. В опита си да съживи Елизабет Виктор се намира в сферата на познатото, на вече опитаното и изживяното. Това е мястото на привичните жестове, които следват потребностите на създанието и подпомагат появата му, мястото на еднаквата съдба на чудовищата, която следва стъпките на съшиване на тялото, съживяването и изваждането от изкуствената утроба, обличането, проговарянето, пожелаването на другар и самоубийственото изгаряне в пламъците на огъня. Появата на второ чудовище едва ли може да бъде обяснено с търсенето на по-голяма зрелищност или с акцента върху телесната образност. Възкресяването на Елизабет далеч не е толкова подробно и в детайли визуализирано, както създаването на героя на Робърт де Ниро, а и едва ли повторението на същото може да допринесе за създаването на по-голяма драматичност. Ако във филма са създадени две чудовища, и то по твърде сходен начин, причината за тези сходства можем да потърсим във факта, че те създават удобна гледна точка за установяване на различията.Това е възможно само ако актовете на създаване на женското и мъжкото чудовище са разположени в две отделни истории, които не бива да се разглеждат като следващи една след друга, а като равностойни и едновременни.

Създаването на героя на де Ниро започва със съшиване на частите, което трябва да съчетае множествеността на мъртвите тела в единичността на живото и да скрие всяка вътрешност с кожата. Създаването на първото чудовище е важно само и единствено като поява на тяло, без оглед на неговата същност или индивидуалност. То няма за цел да възстанови фигурата на учителя, нито да възкреси неговата личност. Екранизацията на Брана акцентира върху телесността не само чрез голотата и почти осезаемата потопеност на тялото в околоплодна течност, а и чрез старателното избягване на лицето и особено на очите – места, които по традиция сме свикнали да мислим като преобръщащи телесното в духовно. При създаването на образа на чудовището Кенет Брана поставя ударението не върху допълнителното, не върху онова в повече, което прави чудовището свръхчовешко (напр. болтовете във врата на създанието в екранизацията на Джеймс Уейл от 1931 или третото око на бузата на Кристофър Лий в „Проклятието на Франкенщайн“ от 1957), а върху белезите от съшиването, които постоянно напомнят момента на неговото създаване и го придърпват към настоящето.

Не по-малко знаково от това на създанието се оказва и тялото на неговия създател, което в своята разголеност напомня за фигурата на бащата след раждането на Уилям и смъртта на съпругата му. Двете тела се сплитат в опита си да се изправят заедно. Тази сцена е не толкова израз на привързаност или любов, а естествен завършек на процеса по създаване на тялото на чудовището, което трябва да се впише във външния свят. Създанието изживява не само необходимостта да бъде положено в заобикалящата го среда като изхвърля заседналата в дробовете му слуз или поема храна, но и да усеща и да бъде усещано тяло, да бъде вписано не само в природния, но и в човешкия свят.

Създаването на женското чудовище може да бъде мислено в парадигмата на две съотнасяния. От една страна, то повтаря стъпка по стъпка създаването на мъжкото чудовище, а от друга, е прицелено в съвсем различно повторение – да съживи Елизабет, да повтори същността и в ново тяло. По този начин в самата същина на привидното повторение е заложено различието, което го взривява. Създаването на женско чудовище е не просто опит да се повтори живото в мъртвото, а да се постигне същото, пълното повторение на оригинала в репродукцията. Ако киното винаги е изпитвало слабост към сюжета за съшитото от мъртви тела чудовище, разпознавайки в него собствената си монтираност, то филмът на Кенет Брана е особено чувствителен към идеята за Същото, визуализирана именно чрез образа на женското чудовище. Според Жил Дельоз повторението се разполага в зоната на изключителното и необикновеното: „Ако повторението е възможно, то е по-скоро чудо, отколкото закон.(...) Главата е органът на размените, а сърцето – влюбеният орган на повторението.“

При мъжкото чудовище функционира съвсем друг тип памет, която в термините на Пруст бихме нарекли „неволева“. Това е паметта на всяка част от тялото, която помни своите навици и умения, една памет, благодарение на която всичко се оказва по-скоро припомнено, отколкото научено. Нито желана, нито търсена, тази памет се превръща в лошия остатък на предишните съществувания, обремененост, за която създанието търси отговорност на създателя си. Паметта (с цялата условност на вече въведеното разграничение между начините на спомняне при женското и мъжкото създание) в единия случай се оказва недостатък, а в другия пожелана цел. И за двете чудовища обаче проблем е не просто изконната и неизплатима задлъжнялост към създателя, а дългът към предишните съществувания, който се оказва обремененост с несъвместимото – на живото и мъртвото, на старото и новото живеене, на паметта на съзнанието и тялото. Самоубийството на двете изкуствено създадени същества завършва разказа за тяхното невъзможно съшиване, разказ толкова невероятен, че дори призваният да го повтори Уолтън го мисли не в категориите на автентичното, а в тези на лъжата и подобието: „Не може да е истина!“.

Бележки

1. Предговорът на Мери Шели към романа въвежда интересен „хамлетовски сюжет“ около създаването на чудовището. То излиза от мрака в светлината на сътворението си, озарено от луната като Хамлетовия баща. Биографията на Кенет Брана пази този сюжет – докато работи по „Франкенщайн“, едновременно с това той репетира и „Хамлет“, а по-късно коментира връзката между романа на Мери Шели и Шекспировата пиеса: „Темите са много подобни – раждане, живот, смърт и тяхното значение. Виктор Франкенщайн е човек, обсебен от мисълта за смъртта и за това как да я преодолее (...) Явната свързаност между баща и син ми е дала повече, отколкото аз бих могъл някога да и дам.“ Усещането на режисьора за сходството в сюжетите лесно може да бъде продължено отвъд обсебеността на Хамлет и на създанието от идеята за бащата към пътуването на Хамлет и на Франкенщайн до Англия , а и в сходните финали на двете произведения. В края на романа на Мери Шели по страниците му са останали не по-малко трупове, отколкото на сцената в постановка на „Хамлет“; но остават и фигурите на разказвачите Хорацио и Уолтън, за да съобщят на света съдбите на онези, които мислят себе си като най-нещастни от всички. Това са съответно датският принц, на когото никой не е успял да свири като на флейта, и чудовището, което умее да свири на флейта, без някога да се е учило на това и което никак не се отдава на Гилденстерн.

Библиография

  • Бергсон, Анри. Материя и памет. София, 2002.
  • Дельоз, Жил. Различие и повторение. София, 1999.
  • Нанси, Жан-Люк. Corpus. София, 2003.
  • Shuttleworth, Jan. Ken and Em. A Biography of Kenneth Branagh and Emma Tompson. London, 1994, Headline Book Publishing.
  • Zakharieva, Bouriana. Frankenstein of the Nineties: The Composite Body. In: Frankenstein: complete, authorative text with biographical and historical contexts, critical history, and esseys from five contemporary critical perspectives. Ed. By Johanna M. Smith. Case Studies in Contemporary Criticism. Macmillan, 2000.

Авторката

Галина Иванова е абсолвент на специалността "Българска филология" със защитена теза в магистърската програма "Литературознание" във Факултета по славянски филологии на СУ "Св. Климент Охридски".

Е-Поща/E-Mail: gkivanova@abv.bg