„LELIO” на Йозеф Чапек: феноменология на „Аз”-а, времето и пространството. Авторефлексивният наратив и огледалото.

Веселина Синивирска

(Софийски университет "Св. Климент Охридски", Факултет по славянски филологии)

Пространството се схваща като наглед, сбор от сетивно-възприемаеми обекти, които съсъществуват относително трайно във времето. Пространството е средата, в която е опитно постижимо времето – посредством ритъм и движение в пространството, посредством промяна в неговата хомогенност, континуитет, дименсии и неограниченост съзнанието за време придобива качествени измерения. И най-накрая: пространството като обективна наличност, заедно с времето представя и конституира феномена на реалността.

Външното пространство като пространство на обективно присъствие, на наличие/неналичие на еднородно многообразие в художествената реалност на разказа изцяло се конструира от повествуващия субект – то е построение от фабулен характер и като такова координатите му често надхвърлят измеренията, които би имало като чисто реално пространство. Топосът на художественото битие, като различен феномен на реалността се простира в постоянното колебание между възприятието и представата за пространство като видове интенционална насоченост към обектите, предметите, които онагледяват пространствено реалността. Въпреки това, обективно външно за протагониста/авторефлексивният „аз” фабулно пространство съществува и то се простира според признака разстояние, който паралелно бележи и времева отдалеченост.

Тази глава от настоящото изследване ще посветя върху дефектите и изкривяванията, които обективното фабулно пространство понася под въздействието на дисперсираното сетиво, върху разминаванията между възприятие и представа за пространството, между пасивно и активно преживяване на пространствения космос.

* * *

Депресивният статус на битие в небитието, присъствие в отсъствието, принадлежност в непринадлежността, намира пространствено изражение в илюзията за място – „střed nicoty”. Съзнанието за изолация в бездната, нищото, празнотата, не е ответно на реалното възприятие за пространството на света. Тези места на безкрайност и празнота не са маркери на отсъствие на пространствена положеност – те имат устойчив и континуален характер – съществуват паралелно на обективните пространства на движение на “Аз” и изразяват усещането за първична принадлежност. В обективното фабулно пространство на първия и втория разказ от “Lеlio” като теменос на отсъстващия смисъл те са екстраполирани в стаята, стените, леглото, операционната маса и тялото, когато е отчуждено и несвое. На очертаната времева крива е съответна и пространствената ос: херметичното циклично време се простира и протича в херметизираното пространство на изолация, отчуждение както от външния, така и от собствено принадлежащия топос. Топосът на халюцинативната реалност на депресията в случая е съответен на разединеното и асинхронно дефектно обективно време. „Тук и сега” се превръща последователно в „никъде и никога”, „навсякъде и винаги” по отношение на отрицателната екзистенциална събитийност на “Аз”. Тя става дефектна, парадоксално и абсурдно антиномична: преживяванията и функциите на човешкото преминават в несъстоятелността на не-преживявания, не-функции, не-събития. Пространството, което е белязано от присъстващото отсъствие е съсредоточено в дефектната точка на пресичане на кривите на отрицателното като наличност външно пространство и амплифицираното до максимум вътрешно пространство, а именно в тялото. Тялото като топос на парадоксалното биване в небитие е „interiér, odloučený od celého světa” - непринадлежащо, несвое (подобно на времето). Бездната, празнотата, в която е разположен „аз” е възприемана едновременно като външна реалност и като собствено телесна схема. Телесността на „аз” се разполага дезинтегрирана в пространството на света. Дисперсията и фрагментарността на вътре и вън, на вътре във вън и на несвоето свое в отчужденото пространство е съпорводена от болезнени възприятия на състоянието си. Отсъствието на воля и смисъл у субекта предполага и загуба на неговата интенционалност – губи се координацията между отделните възприятаия, както и контролът върху тях. Възприятието за субективно пространство става идентично с представата за външно пространство. То е разпаднато, нецяло, неорганизирано, нехомогенно. Отчуждено е и самото възприятие: то е безсилно разпънато между измамния спомен (представа, която се явява със съзнанието, че разкрива минали възприятия, че съдържанието им някога е било преживяно, че техният предмет е бил действителен), който се очертава като „далеч”, „там някъде”, и всенастоящото херметизирано „тук” („tu je místo běd a ztroskotání”, „tu osud se naplnuje a uzamyká”, „já zde jsem strašně izolován, zavržen do klína nicoty”). Приближаването, влизането, връщането в желаното пространство е невъзможно. Фрагментите, нещата, мозаечните парченца непринадлежащо, но желано пространство връхлитат пасивно съзерцаващия ги субект, врязват се в бездната на присъствието му и все така си остават чужди, изгубени, неконкретни, непознати, непринадлежащи. Нещата, които се съвместяват в реалното пространство остават в дефектното възприятие като лапсус, отсъствие, немясто: придобиват очертанията на самия субект в отчуждение. Стават сенки-илюзии за предмети, нематериални, сетивно неуловими, без уплътнена и възприемаема форма, с неясно съдържание, релевантно на бледнеещата форма на самото тяло, което ги възприема. Сетивата се разминават с обекта си на внимание, не успяват да фокусират конкретно пространство, а само негови фрагменти, докато не се поместят в самите тях, търсейки опора и изход от тоталната си разпаднатост. Извън нормата на своята учредена граничност и строга специализация сетивата се втичат едно в друго. Абнормните сетива генерират абнормни възприятия за качествата на пространствения свят. Синестезията, която обслужва некоординираното в собствените си пространствени параметри тяло се явява като компенсаторна функция на извънмерна свръхчувствителност, която да съчлени в цяло разединеното пространство.

Вместо “Аз” да усвоява битието вън посредством сетивата си, битието вън всмуква „аз”. Предметите стават част от вътрешната телесна схема, като започват морфологически да дублират болящото в разпадноста си сетиво, което ги възприема. Пространството вън става пространство вътре – изличена е границата между тялото (като вътрешно пространство) и околния свят (като външно).

„Аз” не принадлежи на себе си и на света освен като жива рана в тялото на света: своето пространство боли поради прекомерната си амплификация. Възприятията за външно пространство стават идентични с възприятията за собственото тяло. Едновременно с това максимално разширение на личния пространствен обем се случва и максималното стеснение, прибиране – тялото е редуцирано до „pouhá žilka rozpjatá na kříži”, „jedinou buňkou chvějící se v hrůze”, до единствена клетка. Не цялото, в своята диференцирана хомогенност възприема света, а част от него, обсебила параметрите на разпаднатата цялост доставя преживяването за цялостта. Прекомерното дисперсирано сетиво е съответно на дисперсираната и непринадлежаща телесна органика, която е лишена от способност да обхваща пространствата на света, да остане част от тялото и да овладява това, което е отвъд него, от способност да продуцира промяна в цялото, бидейки част от него.

Така както времето на „аз” е некачествено, неучредено в междината на „никога” и „винаги”, така и телесността му е дефектна, некачествена. Отчуждената своя плът може да бъде моделирана и манипулирана, така както е манипулируемо външното пространство в неговата предметна представеност. Своето тяло, отчуждено в морфологията си, може да бъде подлагано на качествена дисекция и подмяна на пространствените си форми и изражения.

Външното пространство атакува субекта, обсебва телесността му, спрямо него “Аз” не може да бъде деятел. Единствената алтернатива е да бъде моделирано себепространството – като обективна, витална, биологична даденост то подлежи на промяна, която би изличила дефектите му. “Аз” е в състояние да моделира тялото си като артефакт, защото не го усеща като свое. Може да подменя естетиката на конструкцията му според желаното, защото вездесъщият принцип на реалността не е валиден във феномена на представата, на фантазията за реалност. “Аз” е способен да възпроизвежда тялото си по вътрешен образец, да изработва вида и формата му, като замаскира липсите и дефектите му. Може да го декорира, гримира, маскира, въобразявайки му нов образ, запълвайки лапсусите възприемаемо в себе си пространство с качество и съдържание, със смисли и защити, от които е бил насилствено лишен.

Пространство, белязано от ценностно съдържание, притежаващо потенция за качествена промяна, отсъства, но подмяната на органични телесни характеристики набавя такова телесно пространство. Себепроизведен и нарцистично усъвършенстван – до степен на хипертрофия на самите културни и цивилизационни пространствени уплътнения, “Аз” изработва алтернативно, отчуждено, но желано тяло. Това тяло има за цел не само да изпълни собствения проект за качество, но едновременно с това то реферира и усещането за противоестественост, надприродност в артефакта на маската-лице и тялото-скулптура. Това калейдоскопично тяло, фантазматично маскиращо отсъствието на действително интегрирано, единно и хармонично функциониращо свое пространство, е породено в реалността на “Аз” без смисъл и причина, като самоцелен артефакт. Артефакт, който е парадоксално лишен от автентичност в усилието да я набави, от достоверност и правота в стремежа да ги постигне. Той също потъва в безформената празнота на непространството, която всмуква субекта и неговия свят отвътре. Поредната алтернатива за конструиране на свое пространство е изгубена. Едновременно с това обективното пространство отвън продължава да трае като присъствие – да напомня за себе си, да се явява от непосилно отдалеченото „там”. То е наличност, за която няма памет, нито насочено сетиво, наличност, която пребивава в представата за пространство като желание, но не и във възприятието като факт. Единствената форма, под която може да се явява у субекта е формата на парейдолията ( „vidiny, obrázky, zlomky až trýznivé ostrosti”) - натрапливо повтарящи се фрагменти от реалност, съпроводени от илюзията за достоверно наличие, включващи се спонтанно в представата за обхващата съзнанието реалност.

Във вече очертания феноменологичен контекст на екзистиращия в празнота и в съзнание за отчужденост “Аз” тези фрагменти и илюзии функционират като координати, в чиято система се вписва статуса на реалността за субекта като такава. Реалността е полуреална, отчуждена и отчуждаваща, непостижима като битие изпълващо себе си.

* * *

Нехомогенността на пространството вътре кореспондира с разбягващата се за „аз” предметност на пространството вън. Проницаемостта на нетелесните архитектурни пространства на света е минимална. Всички техни изражения (стаята, домът, стените, вратите, прозорците, градските улици, тротоари, кръстопътища, площади, проходи, мостове, стълбища) представляват вънтелесната схема на биване, която се конструира поради нуждата от движение и синтезиращ импулс, който да събере разбягващия се наглед и да тотализира разпадащия се свят на реалността.

Третият разказ от “Lelio” избира за свое художествено пространство места напълно обективни, действителни, конкретни. Фактично достоверна е и топонимията (Praha – Narodní divadlo – Braník – Vyšehrad – Karlín – Václavské náměstí , Paris – Ponts des Arts - Seine ), в която се опира художественото пространство на разказа. Тук ставаме свидетели на трансформацията на реалния топос в топос, който да обслужва фантазията – реалното пространство е всмукано от представата и започва да функционира акто сценичен декор за една от поредните конфабулации на реалност. Топонимичната конкретика е необходимият баласт, който да верифицира събитийната динамика във вътрешното пространство на субекта. Реалното пространство, анимирано в разказа за трите самоубийства е необходимият декор, където да се случи втичането на пространството със самото себе си, където да се тотализира разпаднатият образ на света. Този декор трябва да извърши преображение в пространството като го изведе из конкретните му фактични параметри и го преобърне във факт на фантазното събитие на смъртта.

Реката (Vltava, Seine) е топосът на метафизично съчленяване на времената преди и след смъртта, на феноменологично единение между реалност и фантазия, действителност и фикция. В реката-място се сменя перспективата на вътре и вън, тук и оттатък, горе и долу, за да започнат да значат едно и също – същото на огледалността.

Като реално пространство реката, водата функционират в разказа като място на смърт. Като символ пространството на водата е място на преход, инициация, подмяна на битийния статус. Водата е източник на живот, средище за обновление, materia prima, пространство на безкрайните възможности, обещание за развитие, но и утроба, която поглъща, прибира, спира развитието и връща към началото. Потапянето във водата може да символизира и преходна фаза на регрес и разпадане, която предхожда ново ставане, обуславя прогреса на съзнанието към стойностите на реалността. Едновременно с това водата заличава реалността на ставащото и изличава историята. Необозримата хоризонтала на течащата вода се развива паралено и във вертикала като алтернативно обема в себе си и отразения свят над себе си. И най-сетне – като символен архетип водата репрезентира несъзнаваното, либидото, всички несъзнавани желания на „аз”, които трябва да бъдат отведени до съзнание. Реките в този разказ носят и името на реката на вечното страдание от преизподнята – Ахеронт. Реално символичните потапяния/удавяния в тази река могат да символизират и окончателния регрес, отказа от алтернатива и безвъзвратната загуба на принадлежност към реалността и „нормалността”. И тъй като самоубийственият жест на тримата идентични протагонисти – удавници – е представен като доброволен и осъзнат избор, тук символичните конотации на водното пространство са повече от ясни. Самият разказ обаче се отказва от тази символна яснота и предлага алтернатива на реалното събитие. Разгръща света на желаното ново ставане след смъртта във фигурата на завръщащата се удавница. Разказът в разказа представя феноменологичната трансформация на топоса на реката в топос на вътрешното преживяване на самоубиецa след смъртта. Пространството, в което една таква поява е възможна, е пространство на засенчената реалност, в чийто фантоматичен обектив се разиграва сценарият на невъзможното. Водата като субстанция, където се осъществява и протича смъртта, но където продължава метафизичният живот на тялото, следва да обеме цялото фабулно пространство като реално. Водната хоризонтала на реката се разгръща като вертикала в нова форма – дъжд. Валящата вода насища пространството на града с плътност, адекватна на пространствената плътност на реката. Водата и градът в своето архитектурно тяло се сливат в едно общо пространствено оплътнение – хомогенно и релевантно на новоучредената фабулна реалност. Глъбините се разтварят и поглъщат реалния свят, за да бъде той припознат и усвоен от удавницата – тази, която се е самоизличила от него. След факта на това ритуално съчетаване на светове и пространства настъпва новото им разделяне и завръщане към взаимна непринадлежност, несъизмерност. Водата се изтегля отново в хоризонталата на огледалността си, за да продължи да отразява, съпричастявайки образ и подобие, битие и небитие, свят и несвят.

Безпощадната огледална повърхност връща отдадения й образ, възвръща го към самия него. Огледалото на водата е това, зад което се простира винаги същото. Илюзорно триизмерната плоскост отваря пространството в неговото невъзможно подобие, зад което се простира сянката на отказаното съприкосновение със себе си и парадоксалното изличаване на различието между реалност и илюзия. Подвижното огледало на реката, което едновременно съдържа и манипулира с образа на оглеждащото се в него, представлява дефект в обективното пространство на реалността, дефект насищащ самата реалност с перспективата на илюзията. И още – зад огледалото вече се простира смъртта в познат образ: телесен, оплътнен, по-тежък от всичко на света. Сетивно възприемаем образ на тяло, на човешко пространство, което буди морбидно еротично желание, още по-страшно поради факта, че е желание, отправено към завинаги вече непринадлежащия към „тук”, към оплътнената персонификация на пределното „оттатък”, но явена и обозрима в „тук и сега”.

В това огледало като пред лицето на смъртта идентичността се губи, пространствеността като сетивна конкретика изчезва. По-могъщо и от външното и от вътрешното, и от реалното, и от фантазното пространство е мястото на пределното „друго”, на отсътващото трето, където нищо не е.

* * *

Необхватното външно пространство, което усвоява „аз” може да бъде на свой ред усвоявано от него. Посредством ритъм и движение – насочено или хаотично, движение като избор или неизбежност, но движение превъзмогващо и преодоляващо, набавящо промяна.

Фигурите на “Аз”-повествователя от „Оpilec” извършват движения непосилни, прекомерни, абнормни (подобни на движенията на некоординираните в предназначението си сетива на “Аз”). Външното пространство тук се преживява като безкрайност. Съответни на дименсиите на тази безкрайност са и действията на „аз”, които имат за цел да я превъзмогнат, постигнат, усвоят. Възнамерявано като целеположено, движението на „аз” се превръща в самоцел. Протагонистите-дубльори на “Аз” в самоцелното му движение ( lovec dívek и lovec antilop) са алтернативните фабулни фигури, които качествено умножават неговото пространствено-телесно присъствие. Чрез тях разказът осъществява принципа на симултанността, а „аз” си набавя пространства, които му осигуряват едновременни, но различни по качество времена. Релевантна на пространствената безкрайност е и разбягващата се в размножените си подобия персона на „аз”, която трябва максимално да обхване, пълноценно да се разпростре в мястото на изличените дименсии. “Аз” е способен да произведе и свой телесен двойник (důmyslný automat) като чрез механиката на изкуствеността да редублира и преумножи телесните си присъствия в пространството.

Пространството на интимната гонитба се разгъва в космични, планетарни измерения. Фантоматичното преследване не отвежда до желания обект, но пък изличава фактора разстояние и отдалеченост, така както изличава измеренията на обективното външно пространство въобще. То престава да пребивава в пасивно статично състояние – всички негови елементи извършват някакви движения. Мултиплицираното в самодвижението си имагинерно пространство предоставя поредната възможност за удвояване, мултипликация на самото човешко тяло. Фигурата на телесния двойник е тази, която да разшири пространствената функционалност на субекта, да му позволи синхронното приближаване до различни във времево и пространствено отстояние цели. Но тук сгрешена е самата интенционална перспектива. Намерението на действието (като движение, пътуване, преследване) към обекта се помещава в желанието за него. И смисълът на това действие не е идентичен с неговата цел. Когато целта бива припозната като смисъл резултатът е лишаване от субектност (“Аз” престава да съзнава себе си като цялост – телесна и психична), загуба на обекта като реален и сливане с него. Движението на „аз” из пространството на света е неконтролируемо, ненасочено, хаотично, неволево, цел в себе си. Следващата трансформация постига интимното пространство. То става пространство на публичност и действията спрямо това пространство вън стават безрезултатни, недоброволни, несвои, ролеви. Тук и там, горе и долу означават едно и също. Своята сянка придобива плътен пространствен статус на реално и самостоятелно волево изражение („To můj stín: tak se mstí na mně můj nenávistný stín...”) Идентичността на „аз” губи фабулната си достоверност – самият разказ се превръща в топос на събитието, експлицитно заявен като такъв.

(Разказът, който има свой фикционален топос, става топос за самия себе си!)

Тук отново ставаме свидетели на парадоскалното преобръщане на принципа pars pro totto – разликата в интерпретацията на този феномен обаче бележи сериозна трансформация, защото засяга самия разказ. Частта не просто замества цялото в определен контекст, тя превръща цялото в себе си. В езика на психоанализата тази редукция на цялото в частта означава заместване и сгъстяване на психични съдържания, върху които Аз-ът е изгубил контрол. Следва разпад на интегритета, загуба на цялостта и регрес. В контекстa на “Lelio” и проблемът за пространството този феномен не означава нищо друго, освен пълен разпад на фикционалното пространство като такова. Оголеният похват в случая постига още по-дълбоко въздействие, което засяга самия разказ като прагматика: отменя самата му природа на художество, функционалност на артефакт и го прави реалност. А когато реалността е идентична с фикцията, с разказа, самата идентичност на повествуващия придобива статут на наратив. Тя е породена в разказа и от него, като едновременно с това поражда разказ за себе си: самият разказ се поражда като идентичност.

* * *

Авторефлексивният разказ трябва да съгради алтернативен свят, където “Аз” да се почувства освободен, съпричастен, завръщащ се в себе си. “Lelio” прави нещо повече – имплицитният автор, авторефлексивният “Аз” е едновременно пораждащ и изричащ смисъл, едновременно протагонист, т.е. означаващо за съдържанията, които експлицира. Авторефлексивната форма не би трябвало да пречи на възприятието за/разбирането на текста като фикция и тя поддържа това възприятие прекалено натрапливо – събира в тъждество субекта на изказ и субекта на действие. “Аз”-ът се семиотизира и експлицира като наратив, като текст. Разказът престава да бъде средство за сюблимация, превръща се в цел в себе си. Ноезисът, проведен като техне прави от “Аз” текст, който „ти” да чете. Следва читателска илюзия за достоверност, за реализъм на текста като субект.

В тази психотичност на препокриване между означаващо и означаемо, между план на съдържание и план на означаване, нещата се разбягват в думите за неща, като многократно умножен образ, изразен/отразен в огледалото на езика. Механизмът на многоплановото отражение има за цел да превъзмогне обозримата обективност на формите, достъпната нагледност на съдържанията – отраженията на отраженията в отраженията преплитат образни и персонажни планове, напластяват гласове, стереоскопизират съдържания, превърщат ги в текстова реалия, трансформират ги в речева синтагма. Взаимопроникванията и взаимообращенията на отделните текстови фигури отменят функцията на реалното и конструират имагото на текста като една своеобразна динамична потенция, чийто основен принцип на функциониране е огледалността, а огледалността съдържа в себе си импулса и желанието за неединност. Ананкастните обсесии, с които наративът-„аз” манипулира от себе си(чуждата воля, свръхличностния императив, универсалната непрозирна воля за съдбовна обреченост) изместват локуса на контрол отвън, изместват способността за себеобзиране и себеизказване, чрез проекцията на дискурсивното си всемогъщество отвън “Аз” губи своето, обеднява, затова продуцира компесаторни текстове/разкази вътре в себе си, в които да се оглежда – да възвърне могъществото си чрез обратна проекция, отражение.

Ако разказът на “Аз”-повествователя трябва да функционира като лична проекция, то тя започва да означава самия повествовател като продукт на разказа. Тук вече изкушеният читател започва параноидно да подозира, че самият наратив възнамерява тези художествени трансформации и измествания в разбирането като авторитуализира не само посредством множеството означаващи за същото, но и според разнообразните манипулаторни техники, с които борави спрямо неговото съдържание. Принципът на огледалността поражда самото техне на разказа – стратегията разказ в разказа (Rukopis nalezený na ulici, Plynoucí do Acherontu, Záchrana, Opilec, Syn zla ), театър-разказ в разказа (Opilec, Plynoucí do Acherontu), картина-разказ (Plynoucí do Acherontu) в разказа и кино-разказ (Záchrana, Syn zla) в разказа разиграват спекулативния синтез на огледалността между действителност и фикция. Лабиринтът на наратива се превръща в лабиринт от огледала, където инфантилният спекуларен обектив на „аз” фиксира всичко амбивалентно, изкушаван от собственото си необозримо могъщество. Наративът “Аз” като „discours séductif” съблазнява себе си в умножаващите си се проекции и произвежда все повече огледала. Тази отчаяна от непълноценността си самодостатъчност прорязва естетическото намерение за цялост и завършимост на самия разказ.

В символистичното прокълнато огледало “Аз” не успява да улови образа си, разтапящ се в сянка, съзерцава нагледа като илюзия за недостъпните си съдържания и без да може да открие себе си се връща в „утробата” (Lelio, Plynoucí do Acherontu, Záchrana). В кривото огледало на експресионизма наратива „аз” улавя насилието над съдържанието чрез формата, прозира деформирания и деформиращия образ на себе си в израженията на примитивна воля и жестова спонтанност, деконструира себе си, за да се преозначи. (Plynoucí do Acherontu, Rukopis nalezený na ulici, Syn zla). В счупеното огледало на кубизма разпада триизмерната си плътност и калейдоскопично я колажира в наслагващи се откъслеци образ, който фрагментарно размножен и наново събран в геометрична фасцетъчна цялост да онагледи собствената му шизоидност (Lelio, Rukopis nalezený na ulici, Opilec, Veš). Самият текст играе със собствената си непоносимост като отмъстително я запраща към публиката, спекулира с рецепиента си, авторитаризира както имплицитния, така и експлицитния си читател и го превръща в поредното огледало на себе си.

Процесът на интерпретация включва извеждане на текстови съдържания извън собствените им означаващи и поместване в нови, т.е. интерпретацията е вид пре-означаване. Прекомерното наличие на означаващи в един текст провокира „екзистенциалистичен недоимък” на означаващи в езика на интерпретатора. Дискурсивният му разум изпада в автоцитатност и тавтологична елиптичност, предпоставена му от самия текст.

С авторефлексивната си всеобемност „лудият”/”играещият” “Lelio” изкушава интерпретатора си с нуждата от лична проекция, от присвояващо озаптяване на спекулативната огледалност. Текстът “Lelio”, нарцистично изкушен в себе си, прелъстява и своя читател – прави го част от собствената си шизоидност, обезмощява го в собствената си автоинтерпретативна безнадежност, превърнала се в игра с отраженията, отвежда го към спекулации и изтощително дирене на все нови и нови означаващи...

Авторката

Веселина Синивирска е абсолвент в специалността "Славянска филология" на СУ "Св. Климент Охридски".

Ел. поща / E-Mail: vesin@mail.bg