Skip to content Skip to navigation

Модуси на смъртта в българската литература между двете световни войни

Изборът на темата не е случаен. Основната идея на този текст е да докаже, че образите на смъртта са емблематична фигура в българския поетически език от началото на ХХ век насетне. Смъртта заема особено място в българската литература в посочения период не само като символ, но и в най-обикновените си появи като образ (ако така изобщо може да се говори за нея). Ето защо нашият текст се опитва да я чете от повече гледни точки. За целта се изследват различни полагания (места) на смъртта в българската литература през първите няколко десетилетия на ХХ век: умирането в бой за свобода, умирането като унищожение, екзистенциалното присъствие на смъртта (от една страна не е лесно да се даде определение на присъствието на смъртта в литературата, но от друга страна е вълнуващо да се мислят нейните знаци в езика на литературата). Нашият опит да ситуираме смъртта в българската литература от посочения период показва специфичните начини, по които тя участва в изграждането на смисъла на литературните творби, независимо дали – като образ – доминира в поетиката на тези творби.

The choice of the subject “Modes of Death in Bulgarian Literature” is not fortuitous. The main idea of this paper follows the assumption that the images of death are one of the emblematic figures of Bulgarian poetic language from the beginning of 20th century. Death occupies a special place in Bulgarian literature in the first decades of the 20th century – not only as a symbol, but also in its most simple acts (if this is possible to say about death). That is why the text centers on the subject of death from different points of view. This paper treats the ways of conceptualizing the death in the first decades of the 20th century. It is not easy at all to give a definition to the presence of death in literature on the one hand, but on the other hand, it is a really exciting task to think about signs of death in literary discourse. Our attempt to situate the death within the corpus of Bulgarian literature shows that it takes a specific place on the level of meaning, regardless of the fact whether the death dominates or not this poetics.

Този текст е опит да се мисли смъртта в полето на българската литература между двете световни войни. Става дума за образи на смъртта, или за начини на показване (на изобразяване) на смъртта. Разбира се, това означава и да се следва създадена традиция: част от книгата „Българска литература. ХХ век” на В. Стефанов и по-точно шести сюжет от нея (Смъртта /Изпитанията на прехода и края), е посветена на този проблем, като особено работещи са разбиранията за „символичните обработвания” и „идеологическите редактирания” на смъртта (Стефанов 2003: 186-218). Тук ще се опитам да акцентирам върху различни текстове (поради огромния обхват на темата ще се огранича, разбира се, предварително), които да добавя към свързаните с темата за смъртта, и да дам интерпретация, вгледана най-вече в b>знаковите функции на смъртта.

Трудно е да се разсъждава върху смъртта – тя е ту инструмент на есхатологията, ту на безпощадния реализъм, ту на въображението. Мигът на смъртта, както отбелязва Паскал Киняр, е онзи миг, към който се стреми изкуството – улови ли го, то вече има истинска стойност (Киняр 2000: 28). Стотици трудове в областта на философията, история на религиите, на митологиите и на културите са доказателство за това. Не по-малко трудно е обаче да се представи и начинът, по който тя ще присъства в едно литературоведско писане – като образ, като тема, като имена. Задължена и на теологическата образност, и на културните представи, в света на литературата тя има по-особено присъствие. Тук тя е част от художествения свят и от принципите на неговото изграждане и функциониране. А те – както добре знае всеки литературен историк – са различни за различните периоди от развитието на литературата.

Българската литература между двете световни войни не прави изключение. Затова един от важните моменти в моя текст ще бъде да търся мястото на смъртта в този тип литература – като образ, като функциониране, като смисъл. И разбира се – в конкретните прояви на избраните текстове.

*

Ако трябва да бъдат казани b>няколко уводни думи за образа на смъртта в човешката култура, добра опора би било изследването на Филип Ариес „Човекът пред смъртта”. С голям интелектуален замах са очертани диалогични полета в човешката история, от които всяко литературоведско изследване може да извлече образи на смъртта и диалектики на човешкото отношение към нея – от опитомената смърт до подивялата смърт; от мъртвото тяло до живия труп; от своята смърт до твоята смърт. Тези полета, разбира се, онаследяват знанието за смъртта в b>библейските текстове и b>митологиите на различните народи, за да превърнат изначални разбирания за смъртта в неизбежен архетип на осмисляне на отношенията между човешкия свят и този на боговете (Ариес 2004).

В различните периоди от развитието на българската литература темата за смъртта бележи различно присъствие и значимост.

Старата литература е значително по-близо до едно християнско осмисляне на смъртта; в литературата на Българското възраждане смъртта има вече своите исторически предпоставки, все повече реалия, все повече обвързана със света под иго и все по-героически осмислена (смърт едновременно в един реален робски свят и в една мито-поетична вселена), докато в новата литература – едновременно с реалиите на войните, има и модерни схващания за смъртта, подхванати най-напред в западните литератури и руската литература в края на XIX и началото на ХХ век и намерили място на страниците на българската периодика. Силна преломна точка в новите времена се явява Първата световна война. Новородената модерност в лицето на българските символисти, сред които Дебелянов, Траянов, Попдимитров, Лилиев, Ясенов, Гео Милев, ясно произнасят думата „война”, зад която дебне смъртта. Смъртта тук е и символика, внушение, но и болезнена за осъзнаване реалност. Стиховете от фронта на Дебелянов, „Български балади” на Траянов като че ли са достатъчни, за да очертаят прелома в модерното мислене. Идват Лилиев и Гео Милев. И разбира се – ранният Йовков, който ще изостави лирическите опити от списание „Художник” за сметка на прозата с прицел войните. Модерността обаче съвсем не си е отишла завинаги. Освен реабилитациите на Гео Милев от позицията на експресионизма, силна изява бележи и Николай Райнов в своите различни жанрови опити. Именно тук е едно от силните лица на смъртта.

20-те години изобщо подхващат и развиват темата по необичаен начин, вина за това имат и реалните исторически контексти. След краха на България по време на войните идват братоубийствените сюжети на 20-те години, увековечени от Страшимиров („Хоро”), Разцветников („Жертвени клади”), Каралийчев („Ръж”), Гео Милев („Септември”). Успоредно с тях продължава Йовков, който за разлика от ранните и някои по-късни военни си разкази ще подхване темата за смъртта в друга посока. Раждат се „Старопланински легенди”. Така изведнъж до митологичното и библейското време на смъртта (Ахасфер при Лилиев и Райнов; Саломе при Траянов, Попдимитров и Райнов; Каин при Разцветников) идва легендарното време с чисто българско (старопланинско) измерение и звучене.

*

Можем да говорим за места (топоси) на смъртта и по този начин да осмислим контекстите на техните появи. Можем да говорим и за полагания (диспозитиви, в смисъла на Мишел Фуко) – въпрос на избор на критическа нагласа, която да следваме. Едно от тези места (полагания) е умирането в бой за свобода, умирането в стихията на бунта.

Умирането в бой за свобода е традиционно оценностено място за българската литература от Ботев насам. Мястото на смъртта винаги е ценно само по себе си, жестът на приемане на смъртта – ключов за разбиране на образа. Тук смъртта е желана. Говорим за силна, ценностна следа в културната памет и като следствие от всичко това – за мястото като аксиотопия (място на ценности). Тази линия продължава през Смирненски, септемврийската литература (изключително силно в „Септември” на Гео Милев), през Вапцаров и винаги определя смъртта по един особен запомнящ се начин, най-вече чрез метафорите. Между смъртта – „мила усмивка” и „смъртта –/ кървава вещица сгушена/ във всичките ъгли на мрака” има разделителна линия, която прорязва литературата ни. От едната страна стои смъртта, която е награда, която трябва да заслужиш. Разказите за смъртта трябва да я запомнят и да я предадат на поколенията именно по този начин. Не са необходими сложни митологични кодове, а най-прости думи и жестове, помнещи Ботевото „На прощаване”. От другата страна стои дивото лице на смъртта – писък, „вихър и нощ”; „глухо и страшно заключена” нощ. Разказът за нея се носи от мъртвите мътни води на Марица. Първият модус на смъртта, Ботевият, се осмисля в копнежа по нея. Вторият модус на смъртта, Гео-Милевият, се осмисля в ужаса на безсмислените жертви („Кървав на боговете курбан”). Дори когато се използва една и съща фигура, тя има удвоено знаково битие: бесилото при Вазов е срамно, но едновременно с това и славно; бесилките в „Септември” са разперили черни ръце и въпреки образа на поп Андрей, са лишени от слава в онзи смисъл на Вазов; осезаем е повече ужасът. Като речев акт, смъртта в тези случаи също има удвоено знаково битие – когато представя разказ за вече случила се смърт, тя удостоверява, тя е език, следващ действителността; но когато представя все още неслучили се събития, когато е копнеж по тях, тя е език преди действителността, преди случването. Смъртта е в основата на достоверно описание, но и на визионерски изказ, на мечтание. В удвоеното си знаково битие тя има и удвоена, по аналогия с концепцията на Сърл, илокутивна сила. В умирането за свобода водещ във външния знаков аспект са примерите за десетките геройски смърти, но в съдържателния знаков аспект – копнежът на лирическия глас по постигане на геройската смърт. Смъртта тук е нещо много повече от достоверен изказ – тя е, по аналогия с Женет, език в състояние на мечтание (Женет 2001: 234).

Безспорно едно силно поле в този аспект очертава лириката на Смирненски. За да го усетим в пълната му сила, трябва да помним динамиката в образа – от черната, зловеща и „ледна като смърт” нощ („Да бъде ден!”) и „черните крила на дебнещата смърт” („Ний”) до понасянето на черния кръст в сетния ден на борбата („През бурята”). Смирненски успява да прокара многоликост на смъртта в словесните фигури: в социалните аспекти на лириката му тук доминира властният призрак на смъртта („Жълтата гостенка”), в тежките и тъжни месеци на революцията тя е „всевластна хищница Смърт”; в мечтаната победа на бунта тя е величие („вие се Смъртта в размах велик”), тук всяка капка кръв бликва нови хиляди...: това е прагът на езика на мечтанието, към този праг летят ескадроните, в този праг се осмисля бунтът на Везувий, но и на робите; в този праг се ражда новият ден.

Друго силно поле очертават стиховете на Вапцаров. Между „Майко, / Фернандес убит!” и „нека видя само твойто слънце / и умра на твойте барикади” разликата е колкото невидима, толкова и огромна. Невидима, защото и в двата случая става дума за геройска смърт. Но в първия, в писмото до сеньора Франческа Лаборе Хуеска, смъртта е съобщена, тя вече се е случила. Във втория тя е следа от Ботевото мечтание, призив, копнеж, все още неслучена, непразнувана. Празникът, усещането за празник е това, което разделя двете смърти. Испанският цикъл носи в себе си неизлечима тъга. Да, и там има светлина при погребението на стоте, но тя е несравнима с празника в „Пролет /Пролет моя, моя бяла пролет”: в „Пролет” просто ги няма напиращите сълзи и скръб от „Писмо” („Песни за една страна”). Модусът на смъртта оживява и в „Борбата е безмилостно жестока”. Простата логика на Вапцаров копнее да надскочи физиологията на смъртта, любовта („защото се обичахме”) е над тленното и разрухата („след разстрела – червеи”). Именно тя осмисля смъртта, подчинява я, редом с нея подчинява и човешкото его („Какво тук значи някаква си личност?! ”). Тази смърт не е умирала, тя продължава да се усмихва в българския дух, населява неговите почерци, оживява в страниците на Вапцаровата тетрадка „Сампа”. Близка до това, което Филип Ариес нарича „изключителната смърт на светеца” (Ариес 2004: I, 22-23), тази смърт е истинска, болезнена, и едновременно с това – възнасяне, пренасяне в един пантеон от думи и образи, който културата съхранява завинаги. Тук обезценяването на смъртния час е немислимо, това са епохалните мигове на красивата смърт.

*

Умирането като унищожение, за разлика от умирането в бой за свобода (в стихията на бунта), е винаги с обратен знак. Смъртта по време на война (Йовков), епидемия (Смирненски; но и Йовков в „Старопланински легенди”) е винаги нежеланата смърт, тя води бедствия, скръб, униние. Литературата по време на войните (1913–1920) е силен акцент в тази тема. Един от нейните емблематични образи е роден в баладата „Гибел” на Траянов. Една от най-силните метафори – тази на очертания кръг в „Белите рози”, където никой няма право да пристъпва – кръг, очертан с невидимата ръка на любовта, опълчила се за сетен път на войната. Всъщност темата за войната е винаги една хроника за предизвестена образност на смъртта. Ключови текстове със запомнящи се образи на смъртта тук са „Вълкадин говори с Бога” (образът на „усилното време” в разказа), „Белите рози” („гинат момчетата, Спасе, гинат сиромашинките!...”), „Земляци” („Елбасан, мрачното шествие на смъртта...тук умираха хиляди хора, а природата оставаше егоистична в своя празник, глуха и жестоко безстрастна”), „Кайпа” („една скръбна картина...убитите наши войници лежаха вкаменени... с окървавени лица”), до голяма степен всеки разказ в „Походи и сражения” („идеше и сега труд: войната, голямата и страшна война”). Всъщност героизиране на умирането Йовков постига не толкова във военните разкази („Те победиха” има друга символика чрез противопоставянето на труда на войната), колкото в „легендарното” време, в бягството отвъд своята реалност. Шибил, Индже, Крайналията, Милуш (синът на дядо Руси от „Юнашки глави”) са все епизоди от вечната схватка на любовта и смъртта – всеки в своето лично измерение, но и част от този епичен двубой. Образите на Величко и Тиха, поне за мен, тук са открояващи се – може би заради това, че драмата на избора, присъстваща и в другите разкази (смъртта в името на любовта), е благословена от десницата на Исус, почти като в „Жетварят” (срв. изречението „Отзад, от потъмнялата икона, Исус ги гледаше и вдигаше десницата си” от „През чумавото” с изречението „Гроздан сне шапката си, бавно се прекръсти няколко пъти и, като държеше още едната си ръка на гърдите, остана тъй и се загледа: обкръжен от лъчите на слънцето, които сплитаха около него огромен златен венец, сред узрелите ниви пристъпваше Исус, замислен, кротък и благославящ” от „Жетварят”. Една смърт, достойна за преклонение, сакрализирана, запомняща се, някъде сред ужаса на всевластната смърт (чумата, войната, погромът...). Тук, в епицентъра на умирането като унищожение, е жива сянката на другия модус на смъртта, прокрадва се метафората за милата усмивка (Рада простира ръце като да запази Шибил, Шибил разтваря ръце като да прегърне Рада; познал в очите на своя син-убиец очите на любимата Пауна, Индже не дава косъм да падне от главата на убиеца; Крайналията е щастлив, че умира там, където умира неговата любима Курта и посреща смъртта с усмивка; Тиха полага глава в скута на болния от чума любим Величко и гледа влюбено и саможертвено очите му) – всички те търсят и приемат смъртта саможертвено, дописват модуса на умирането като празник, като създават едно ново героично времепространство – това на личната драма, на епиката в любовните отношения, на осъзната вина, на простения грях. Наистина, да говориш за смъртта в един момент означава да говориш неизбежно за любовта. Ерос и Танатос не принадлежат само и единствено на митологичните представи. В „Старопланински легенди” Йовков напомня именно за това по недвусмислен начин, като предхожда есето на Патрик Зюскинд „За любовта и смъртта” (Зюскинд 2010: 48-61) – при него едновременно силен е образът на Христос („Жетварят”, „През чумавото”), но и любовта сама по себе си, носеща Орфеевия патос по изгубената Евридика („Индже”, „Шибил”, „На Игликина поляна” и отново „През чумавото”). Десетте разказа в „Легендите” пишат нова география на любовта и смъртта (високото, непокорното, срещу ниското, робското), те са разкази за любовта и в същото време разкази за смъртта, или по-скоро за тяхната невъзможна разделност в човешкия свят.

*

Умирането като унищожение е с много силен знак, когато е предопределено в народностната съдба, когато звучи като прокоба. Така го помни и предава септемврийската литература. Смъртта тук е наказание, което трябва да понесеш. Разказите за смъртта трябва да я запомнят и предадат именно по този начин. Митологичните кодове и библейската символика и образност тук са изключително силни и необходими. През тях се осмисля наказанието; през тях се отправят посланията на смъртта. „Географията” на смъртта, по израза на Ариес, тук се усвоява лесно – дължим го на поемата на Гео Милев „Септември”; има я, макар и значително променена, дори и метафориката на „мъртвешкия танц” (в „Хоро” на Страшимиров).

Силен акцент в този модус внася Асен Разцветников. Нека за миг си спомним неговия „Каин” от стихосбирката „Жертвени клади” (1924 / 1982) - докато Авеловата кръв „вика” за отмъщение от земята, Христовата кръв „вика” за опрощение и спасение. Жестокостта („тъпа и странна”) и ужасът („смразени от ужас лица”) могат да бъдат отхвърлени само с акта на Христовото спасение. Смъртта е онова докосване, което не дава покой, което влудява – модусът на братоубийствените действия, пресъздадени от литературата на 20-те години. Земята след подобна смърт е пустиня („Сред запустение”), смърт и скръб вървят ръка за ръка така както на страниците на Траяновите „Български балади”. Но там се извисяват месианистични нотки, които тук липсват. При Разцветников смъртта идва „отвътре”, врагът не е другият, а своят, няма спасение за родното. Да пишеш за смъртта тук изглежда като безкрайно бродене на езика върху кървавите дири на братоубийството („аз диря всеки брат загинал,/ аз диря и всеки кървав знак”). Езикът е в състояние на тревожност, каквато не е познавана и по време на войните – може би защото кумулира случилото се в тях, защото удвоява безсмислието на войната, защото вижда смъртта по един уродлив начин – като неизлечима част от човешката природа от нейното създаване (Каин и Авел) до все още димящите незагаснали жертвени клади на нейните модерни времена. „Смърт, убийство и кръв!/ Докога, докога?” – резонира в ниско падналите небеса въпросът на Гео Милев, въпрос, на който са призвани да отговарят и вседържителите на земните, и на небесните царства, и българската интелигенция, и българският народ. „И свет во тме светится” е борещата се със смъртта реторика, езикът, който се опитва да надмогне болезнените образи на урагана, ужаса, писъка, кръвта – фигури на смъртта, завещани от септемврийската поезия.

*

Умирането като унищожение, идващо отвътре, се разглежда и в диаболистичната проза през периода (макар това малко да променя регистъра на разглеждания проблем). Залага се усилено на фатализма, инцестния живот, подчинен на фатума – животът като изпитание на съдбата. Авторите на диаболистична проза като Св. Минков, Вл. Полянов, Ч. Мутафов, Г. Райчев се насочват към градски „европейски” сюжети, които носят по-дълбок психологизъм, за който са необходими екстремни, гранични ситуации – такива са ситуациите на дълбок душевен кризис – лудостта, смъртта. Основната гранична ситуация в този вид литература е смъртта и Вл. Полянов дори използва тази дума, за да озаглави първата си книга – сборника „Смърт” от 1922 г. В неговите произведения смъртта се появява често, не само като финал на човешкия живот, но и като персонаж, като персонификация (в разказа „Смърт” са представени и етапите на прехода от земния към отвъдния свят).

Образи, които участват активно в изграждането на мотива за смъртта в диаболизма, са огледалото и сянката. Диаболизмът използва образа на огледалото като инструмент на идентичността, тъждествеността, поставя под въпрос присъствието като цяло. То потвърждава нашата наличност, но може да бъде и несигурен потвърдител, тъй като свързваме образа с идеята за преходност. Огледалото запечатва не само нашия образ, но и неговото отсъствие, този инструмент сочи към нещата, които ги няма. Граница на преход е, през него се попада в друг свят, през него могат да се завърнат и мъртвите. Огледалото свързваме и със съня, сънуването, отвъдното. В разказа на Св. Минков „Огнената птица” огледалото има двойна знаковост – то е обвързано и със съня, и със смъртта. В неговите разкази смъртта е вездесъща сила, а животът е само „игра на сенките”, както е и заглавието на един от неговите сборници. Героите на тези творби са обитатели на странни хотели, домове, гробища. Чрез „страшните” места и демоничните опасности писателят се стреми да внуши идеята за преходността на съществуването, за липсата на истински смислени основания в делника. Героите (до голяма степен рожби на предварително изградена авторска теза) са движени от неосъзнаваните импулси на психиката, техният душевен живот е подвластен на странни желания и видения. Другият важен образ, който помага при извеждането на мотива за смъртта, е този на сянката, него свързваме с идеята за смъртта, за изчезването, с принципа на ентропията. Свързан е и с мотива за двойничеството, което в диаболистичната литература е разглеждано в психилогически аспект – двойникът е инициатор на необяснимото поведение. Имаме един стабилен социален Аз и един нестабилен психически персонаж – от тук и сблъсъкът. Нестабилният персонаж влиза в доминираща позиция и моделира действието (несъзнаваното и всичките му негативни действия). Важен е не източникът, а последиците – серия от агресивни действия, които най-често довеждат до смъртта на персонажа.

*

Изключително силна тема е тази за екзистенциалното присъствие на смъртта – като мисъл, като нещо, което човешкият ум няма как да пренебрегне и надскочи, като наследен човешки опит. Тогава – отвъд всяка война или бедствие – мисълта за смъртта обсебва човешката душа. Понякога това са кратки мигове, друг път дълги периоди от време. Литературата в това отношение стои не по-назад от живописта или скулптурата, които опитват да уловият екстремните мигове на това усещане за смъртта. За разлика от тях, тя произвежда както пределни мигове на усещането и появата на смъртта (фасцинирането при Паскал Киняр) чрез ефектни метафори, така и разкази. Тук и простите думи, и символните пространства са еднакво добре дошли. Най-често се смесват и/или редуват. След песимистичната поема на Михайловски „Euthanasia” още в последните години на XIX век темата за смъртта получава особено измерение, за което пише Ал. Кьосев в послеслова към представителния том със съчинения на Михайловски „Божествен размирник” от 1987 г. (Кьосев 1987: 679-721)

Благословената, милосърдна и благотворяща смърт е нова за тогавашната българска литература, звучи необичайно, ако се съди по отзиви в периодичния печат. Но ето че няколко десетилетия по-късно Николай Райнов ще усили многократно това звучене: неговата смърт е вратарка на блаженството, палава чаровница, пъклена любовница, хубавица кроткопръста и сладкоуста – език на послушание, близък до този на църковното богослужение най-открито и без свян се смесва с езиците на декаданса, улицата, жаргона. Чрез това преднамерено вавилоноподобно смешение модерността (през Райновия „Ахасфер”) настоява за ново отношение към смъртта, за нов език за нейното представяне, но и за нов модерен прочит на библейските и митологичните разкази. Живот и смърт сменят местата си („О, Господи жесток! Защо ми даде тая вечност? Защо ме на безсмъртие отсъди?”), смъртта и живота кръстосват шпаги по отшение на паметта („Защо ме мъчиш, Боже? Защо не ми отнемеш тая памет?”); стиховете „О, Смърт, ела!” звучат много по-призивно от поемата на Стоян Михайловски, защото – няколко десетилетия преди интерпретацията, която Жан Кокто ще направи на Орфей (Орфей влюбен повече в смъртта, отколкото в Евридика – Кокто година: страница) – Райнов предлага да мислим смъртта през дискурса на любовта. Както отбелязват Р. Стоилова и Е. Сугарев в бележките към „Ахасфер”, докато Ахасфер на Лилиев цял е болка, жалба и молба, Ахасфер на Николай Райнов е изтъкан от страдание и ярост (Стоилова, Сугарев 1989: 538-540). Словата му не са дори молитвени, а богохулствени. Вероятно задължени на прочита на библейските легенди (Ахасфер отказва на Христос пристан по пътя към Голгота, поради което е лишен от покой в смъртта и обречен на вечно скиталчество), но и на многопосочните езотерични търсения на Райнов от началото на ХХ век, те бележат едно ново отношение към смъртта. Да копнееш за смъртта, но да не можеш да я постигнеш, да си обречен да не я постигнеш – ето темата на „Ахасфер”. Но дали героят на Лилиев и този на Райнов носят едно и също послание?

По отношение на Лилиевия Ахасфер Райнов извършва това, което извършва със Саломе на Траянов и Попдимитров – напряга до крайност изказа в неговите библейски позовавания и интерпретации, уплътнява, усложнява, прокрадва език на желанието, предлага да мислим смъртта като обект на влюбване. „Саломе” (Саломе. Танцувачка сирийска) за пръв път се появява през 1919 г., а по-късно и в стихосбирката „Корабът на безсмъртните” от 1928 г. Тук езикът на танца и тялото, в тяхната пълна оголеност, са водещи. Вихреният и луд танц, лудата страст, стръвната целувка на Саломе и мечът на палача вървят ръка за ръка с мечтателно-болезнения рефрен: „...Саломе! Хей, Саломе! – Де си?...”. Любов, страст, похот и смърт тук действат заедно. Всичко това в света на Траяновата „Саломея” е оставено в сферата на недоизказаното, премълчано е, едва доловимо загатнато. Саломе и Ахасфер – два опита на Райнов да предложи нов модус на динамиката между желанието (любовта) и смъртта. С всичко това всъщност Райнов променя представата на българина за смъртта, но и представата за българина (с подобен хоризонт на мислене) и смъртта. Думата „модус”, изведена в заглавието и мислена към смъртта, тук получава ясно самоопределение. Николай Райнов мисли смъртта като послание, чиито възможности за интерпретация зависят от нашите библейски и митологични познания; представя смъртта като език, който е задължен на модерността в нейните интелектуални измерения – с наситена интертекстовост, сложна образност, ефектни метафори, дълбинни контексти на познание. Лилиевият Ахасфер измолва, страда, търпи и копнее за благослов, Райновият заклина, пожелава, грабва и отхвърля едновременно – два различни типа речев акт, с различна илокуция и синтаксис, а оттук – и с различно знаково измерение. Срещу смирението (пред Бога и в езика) – дързостта (пред Бога и в езика), срещу любовта – омразата, срещу глухия мрак – вик и опиянение: ето новата визия за смъртта, която Райнов предлага. Онзи тип литературна история, която очертава най-вече периодите, а не измененията в почерка, сложните очертания на следите от писането, както настоява Барт в своята безсмъртна „Лекция” в колеж дьо Франс (Барт 1995: 224), има пред себе си предизвикателство – всички тези текстове са родени в преломното десетилетие след Първата световна война. Визиите на смъртта не се дължат на различия в епохите, освен ако различията в епохите не се дължат на различия в характерите и представите за света и езиците, с които той бива описван и създаван.

В средата на 30-те години Далчев ще свърже смъртта със стаята, с разтворения прозорец, със сънищата и латерната. Философската визия тук е сякаш спокойна, уверена, липсва драматизмът на Райнов, а всъщност той просто е пренесен в лоното на един друг език, в който смъртта и спомените придобиват ново отношение. Студено, безгрижно и неподвижно ще изместят влюбената пламенност и буйния зов на героя на Райнов и тук може би ключовата дума, противно на видимите антиномии студ-зной, танц-неподвижност в световете на Райнов и Далчев, е „безгрижно” („Латерната звучи безгрижно/ в натегнатия огнен зной./ Лежи студен и неподвижен/ и вече я не чува той”). Това, което остава недостижимо за Ахасфер, е безгрижието. Едно разбиране за смъртта неочаквано отвежда към грижата, спокойствието, утехата.

*

Филип Ариес, който има проникновени редове за смъртта, отбелязва, че пред лицето на собствената смърт човекът е сам – сам пред Бога, сам пред биографията си, единственият му капитал са благочестивите деяния и молитвите. Той е сам с онова, което е извършил през живота си. Отначало биографията му се свежда до принципа "да бъдеш", по-късно идва и другият принцип - "да имаш". Смъртта постепенно става не само епилог на съществуването, но и раздяла с притежаваното. (Ариес 2004: I, 189-190)

Пред лицето на смъртта – да, може би. Но след нея? Не е ли тук също толкова важна мисълта за това, което следва смъртта? И не остава ли принципът "да бъдеш" важен и в мига на смъртта?

Ето защо се усмихват Йовковите герои пред смъртта; защо героите, които населяват българските митопоетични вселени на бунта, копнеят смъртта – не само защото пред лицето на смъртта са сами с онова, което са извършили през живота си, но и защото след онова, което извършват в сюблимния миг пред самото лице на смъртта, те няма да бъдат сами, защото предпочитат "да бъдат". Тук по-скоро са верни думите на Вапцаров: „Но в бурята ще бъдем пак със теб...”. Именно това „с теб”, което съпътства и следва смъртта, осмисля героиката на смъртта, лишаването от това единство придава на смъртта непосилно измерение, без него няма как да останеш в културната памет. Модерността навлиза смело в психологията на това приемане на смъртта, но като че ли най-силно го изразява тогава, когато изоставя собствените си постулати и усеща болезнено действителността. Бегло очертаните тук модуси на смъртта са опит да се открои тази тънка линия, от едната страна на която стои индивидуалната изживяност на смъртта, а от другата страна – колективното разтваряне в родовата и народната памет; оставането срещу забравата, усмивката (красивата смърт, по израза на Ариес) срещу ужаса. Смъртта има много лица, тяхната проява е избор на контекст и на поетически изказ. И разбира се – на стратегия на четене.

Цитирана литература

Ариес Ф. 2004. Човекът пред смъртта. София: ЛИК.

Барт Р. 1995. Разделението на езиците. София: Наука и изкуство.

Женет Ж. 2001. Фигури. [place unknown].

Зюскинд П. 2010. За любовта и смъртта. София: Унискорп.

Киняр П. 2000. Секс и ужас. София: ЛИК.

Кьосев А. 1987. Съдбата на едно творчество. В: Каменов Й, Койчева Р, Натев АВ. Божествен размирник : Философска поезия и проза. София: Български писател; с-ци 679–721.

Разцветников А. 1982. Жертвени клади. В: Събрани съчинения в четири тома. Vol. 1. София: Български писател; с-ци 50–60.

Стефанов В. 2003. Българска литература XX век : Дванадесет сюжета. София: Анубис.

Стоилова Р, Сугарев Е. 1989. Бележки. В: Съчинения в пет тома. Vol. 1. София: Български писател.

Година: 
2013
Книжка: 
3-4
Рубрика в списание Littera et Lingua: