Skip to content Skip to navigation

Образите в диаболичната проза на Светослав Минков през еретически вярвания и народни представи

Статията разглежда образите в диаболичната проза на Светослав Минков, които са в духа на типичната за направлението философско-естетическа визия за илюзорността на живота и властта на демоничното начало. Но характерните за диаболизма образи тук са разгледани през призмата на еретическите вярвания и народните предания, които оказват влияние на автора.

The paper deals with the images in Svetoslav Minkov’s diabolic prose, which are typical for the philosophical and aesthetic vision of this literary movement. These diabolistic images here are examined in the perspective of heretical beliefs and folk tales that affect the author.

Светослав Минков e автор на произведения в няколко направления: диаболизъм, научна фантастика и сатирична фантастика, като в настоящата работа ще се обърне внимание на диаболичния период в творчеството му. Той обхваща почти цяло десетилетие, като се започне от публикуването на първия сборник „Синята хризантема“ през 1922 г. и се стигне до преходните книги в творческото развитие на автора- „Игра на сенките“- 1928 г. и „Къщата при последния фенер“ от 1931 г.

Като направление българският диаболизъм е плод на модернистичните търсения на 20-те години на XX век, като влияние за появата му у нас оказват както немският диаболизъм в лицето на Густав Майнринк, така и романтизмът на Едгар Алан По и Е.Т.А Хофман. Важно е да се отбележи обаче, че интересът към литературата на ужаса, както твърди Огнян Сапарев, „не е само дан на модата — понякога то е и лично преживяване .... То е и шок от сблъскването с нервния и застрашителен хаос на големия капиталистически град; то е стремеж към „европейско“ проникване в тайните на „модерната психика“ и не на последно място — търсене на атракционен художествен израз на духовната и социалната криза у нас“ (Сапарев 1983: 11).

Характерна за поетиката на диаболизма е философско-естетическата визия за илюзорността на живота и властта на демоничното начало. Това предполага представянето на човешкото съществуване като маскарадно и призрачно, белязано от идеята за смъртта, която често се засяга чрез мотива за появата на гост от отвъдното, както и с умирането на някои от персонажите в повечето произведения. С идеята за смъртта е свързан и образът на времето като враг на човека, както и много други образи, които при Светослав Минков са повлияни от еретическите вярвания и нарoдните предания и са подчинени на основната идея за призрачността на човешкия живот, което представлява интерес и затова ще бъде предмет на разглеждане в настоящата курсова работа.

Дяволът/ Сатаната

Един от основните образи, характерни за диаболизма, е този на Дявола/ Сатаната, който е персонификация на хилядолетните човешки страхове. Самото име Сатана - (от евр. שָׂטָן; на гр. σατᾶν, от собственото име Σατανάς Сáтанас; на арам. שִׂטְנָא — Śaṭanâ; араб. شيطان — Шейтан) е термин в авраамическите религии, използван за означаване на ангел, демон или второстепенен бог. Негови често срещани синоними са Луцифер, „Принцът на мрака“, Азазел, Велзевул, Велиал и други, но най-често срещаният е Дявол, като той играе различни роли в различните религии.

В юдейските свещени писания, които са послужили за основа на Стария завет, Сатана е обвинител, противник или въплъщение на злото, като самото име се използва както за свръхестествени, така и за човешки същества. Но Сатана не е независим, а прави всичко в интерес на Бога. Подобна е ситуацията и в исляма, където Дяволът е наричан Шейтан, той не е ангел, а джин, който се явява служител на Аллах, подлагащ човека на изкушения.

В християнската религия образът на Сатана е идентичен с този на Дявола. В Библията той е представен като ангел, който въстава против Бог и за това бива изхвърлен на земята, заедно с привържениците си, след което настъпва хилядолетно Христово царство, през което той е окован и хвърлен в бездна. Разпространено е вярването, че преди това Сатана е бил най-висш сред ангелите, а като причина за падението му се посочва неговата гордост и завистта му към човека (той е този, който изкушава Ева чрез змията), както и желаниято му сам да управлява рая. Затова неслучайно бива определен от християнската доктрина като враг на цялото човечество, чиято основна цел е да отвърне хората от Бога, чрез въвеждането им в прегрешения.

От казаното дотук става ясно, че в ортодокса Бог е в доминираща позиция. В еретическите учения (гностически секти, павликянство, богомилство и др.) обаче, както ще видим след малко, в центъра е поставен не Господ, а Дяволът - т.е. християнският модел се преобръща, а светът е интерепретиран като попаднал под диктата на злото, от което трябва да бъде освободен. В диаболичните творби също е доминиращо демоничното начало (нека припомним, че етимологията на названието на направлението идва от лат. diabolos, което значи дявол). Затова не е случайно обръщането на авторите към тези учения, които работят на принципа на преобръщането на тайнствата и на оскверняването. За да видим това, ще припомним, че според богомилското учение (което според някои историци е наследник на павликянството) Сатанаил бил първороден син на Бог Отец, който обаче въстанал срещу баща си и бил изгонен от небето (Иванов). Тогава той сътворил ново небе и земя, както и тялото на първия човек Адам, който обаче сам не можел да оживи и според една от версиите затова се обърнал към Бог, който му изпратил божествено дихание в замяна на обещанието за божествено господство над духовната природа на човека. Сатанаил обаче пожелал да подчини и душата на човека и тогава прелъстил Ева, като по този начин потомците му взели превес над потомството на Адам. Сатанаил подчинил човешкия род, който започнал да го смята за свой върховен Бог. За да освободи човека от властта му, Бог Отец произвел от себе си Бог Слово – Исус Христос, който заключил Сатанаил в окови и го лишил от божествено достойнство (което се заключавало в окончанието "ил"), след което той започнал да се нарича Сатана. За да завърши делото на Христос, Бог Отец произвел от себе си и Светия Дух, който въздействайки на човешките души, трябва да възвърне първоначалното състояние и да освободи човечеството от властта на Сатаната.

Именно на тази теза за господството на Дявола се позовава и Светослав Минков в своето творчество. За доказателство на това твърдение ще разгледаме разказа „Заключени“, в който, противно на християнския мироглед, Господ е видян не като заключващ Сатаната, а като негов заключеник: „Наистина нашата плът продължава да живее, ръцете и нозете ни се движат, очите ни гледат, сърцето ни бие, ала другият — тоя, за когото четем молитви пред иконостаса — е заключен във вечната власт на дявола“.

В този разказ срещаме и образа на смъртта, която в диаболичната литература е въздесъща сила - тя властва над живота на човека и постоянно си играе с него „като паяк, който освобождава привидно жертвата си и я оставя да си отдъхне спокойно, преди да се хвърли за сетен път отгоре й и да изсмуче кръвта й с ненаситната жажда на вампир“. Тук неслучайно е сравнението на смъртта с паяк, защото, както ни е известно, паяжината заимства от символиката на лабиринта, който се свързва със смъртта, дебнеща в сърцевината му. От друга страна, в християнството паяжината символизира, както коварните клопки на света, така и човешката слабохарактерност, дори и Дявола. Затова неслучайно героите на Светослав Минков често се лутат в „лабиринти“ (кошмарни градове, къщи и сънища), които сякаш ги поглъщат, а намирането на изход eпочти невъзможно: „Обезумелият от страх човек побягна из тъмните коридори, но вместо да разтвори пътната врата и да излезе навън, той проникваше в най-отдалечените кътчета, въртеше се като в омагьосан кръг все на едно и също място, събаряше изправените в мрака предмети, които падаха с тежък трясък под стъпките му („Човекът в нощта“).

Друг разказ, който се позовава на еретическите тези, е „Иконите са творба на дявола“ от сборника „Игра на сенките“. Той има подзаглавие „Така учеха някога богомилите“, което директно ни отпраща към богомилското учение. То, както ни е известно, отхвърля поклонението пред иконите и кръста. Израз на това отхвърляне на светите за християнството изображения откриваме в жеста на преобразяването на „смирените и мъдри светци“ в „страшни призраци“, които „протягаха ръце с дълги до стените нокти“, „приличаха на огромни червеи: издуваха се и слабееха, а брадите им горяха като огнени метли“. Интерсно е, че в текста се споменава, че Прокап е иконописец, но се споменава още, че никой не го е виждал да работи, което ни отвежда и до мисълта, че не той рисува иконите, а някой друг – именно Дяволът – тук е моментът да припомним, че според богомилството всичко материално е дело на Сатаната. Тази теза напълно се вписва в естетиката на диаболизма, в която властващо е демоничното начало. Затова може би неслучайна е и появата на дяволския образ в края на текста, „разголен в цялата си нечестива грозота“.

Сатанинският образ се среща и в разказа „Устрел“, който е преходен за творчеството на Светослав Минков към сатира. В него плащещият до преди това Дявол загубва своите застрашителни характеристики, защото е битовизиран и приближен до хората. Това довежда до разпадането на диаболичната образност, в която страшно е именно далечното. Интерес обаче представлява позоваването на фолклорните демонологични представи, в които е запазена вярата на народа в свръхестествените същества, която е и типична за естетиката на диаболизма. То е посочено и директно в заглавието. Устрелът, според народните вярвания, се появява от душата на умряло, непокръстено дете, което девет дена след смъртта си се превръща в призрачен демон, пиещ кръвта на добитъка. В народните предания той сам пробива дупка на гроба си и започва да броди. В разказа на Светослав Минков обаче за неговата поява е необходима вражелица, която да призове Дявола на помощ. Тук е мястото да споменем, че през Средновековието за вещиците се е смятало, че са сключили договор със Сатаната. Затова неслучайно е обърнато внимание на магьосническа технология на баба Йола, напомняща вещерските практики: „Тя се бе улисала в работа: седеше пред едно гърне и баеше. Говореше си неразбрани приказки, размахваше ръце, а под земята все пищеше нещо — да бе пиле, не бе, пиле, а пък глас като на сова“.

Подобно описание на вещерски обреди срещаме и в разказа „Малвина“:

Близо до бабата стоеше един свещеник в бяло расо, който пълнеше с вино два човешки черепа и с някаква неразбираема наздравица поднасяше единия от тях до устата на болната“. Освен описание на вещерската и сатанинска обредност, в този разказ авторът стига по-далеч – подобно на еретическите учения преобръща тайнствата на християнската религия:

И бабата, пияна, продължаваше да се киска все така безпричинно и жестоко, беззъбите й уста фъфлеха:

— Утре ще бъда мъртва и сега пречиствам душата си, пия от Светото причастие! Хе, хе, хе, пия от Светото причастие, пречиствам душата си!

Това, както се досещаме, е реплика на Евхаристията, което, наред с Кръщението, е главно тайнство в християнската Църква. Освен да репликира, Светослав-Минковата Малвина разказва и за „съвкуплението на Христос и Мария“, което осквернява религиозната концепция за непорочното зачеване на Исус Христос от Дева Мария, довеждайки така до тотално принизяване на образа на Бога, който, както досега стана ясно, в тези разкази е далеч от утвърдените християнски представи за него. И това не е случайно, защото в диаболичните творби светът не е под неговата власт, а под тази на Дявола.

Портретът

В „Малвина“, освен обругания и принизен образ на Бога, откриваме и друг важен за диаболичната литература образ - този на портрета, който е свързан със страха от смъртта и с повтарящия се мотив за демоничното оживяване на вещите - както на иконите в „Иконите са творба на дявола“, така и на други предмети, които ще разгледаме по-късно.

Портретът, също като огледалото (което ще е обект на обговаряне по-нататък), е свързан с проблема за идентичността и с мотива за двойничеството. Свързан е и с проблема за времето, спрямо което по различен начин се позиционират изобразеният на портрета и самото изображение, продължаващо да „живее“ дори и след смъртта на човека, който изобразява. Но важно е да се отбележи, че портретът не е просто копие на някого, а той е интерпретация на рисуващия, която по някакъв начин отнася енергиите на личността. Оттук идват и страховете на хората от изображенията, които, запечатвайки енергиите ни, позволяват върху тях да се вършат различни манипулации - например магии (и те са пренос на енергии), а те, както ни е известно, са забранени от християнската църква. От друга страна, портретът е и демистификатор – казва повече за човека, отколкото той сам би искал да каже. Именно този проблем срещаме и в разказа „Малвина“, в който Светослав Минков интерпретира познатия сюжет за магическата заменяемост между живота и изкуството, известен ни, например, от романа „Портретът на Дориан Грей“ от Оскар Уайлд. Тук е моментът да уточним, че магическите преображения напълно се вписват в естетиката на диаболизма, в която освен че властва демоничното начало, водещо е ирационалното. Затова акцентът в произведението на Минков е поставен главно върху трансформацията на портрета, който от изображение на красота и непорочност необяснимо се превръща в картина на грозотата и циничността и вместо младата и красива Малвина на портрета магически се появава бабата с едното „угаснало око“ и „беззъбите уста“.

Огледалото

Освен портрета, огледалото е другият предмет, който притежава магически свойства и е свързан със страха от смъртта и с мотива за оживяването на вещите. Още през Средновековието хората са смятали, че огледалата отразяват не само видимия свят, но и невидимия. Магьосници и пророци са твърдели, че в огледалата виждат неща, които са недостъпни за простосмъртните. Вярвали са, че огледалата са изход към друг свят и че видяното в тях може дори да предскаже бъдещето. От друга страна, легенди гласят, че в огледалата са затворени душите на хората, които някога са се поглеждали в тях. Това довежда в някои традиции при смърт огледалата да се покриват с плат (тази практика ще видим по-късно в разказа „Огнената птица“), защото се е смятало, че душата на покойника ще вземе през огледалото някого другиго в отвъдното или че покойникът може да се върне в света на живите, но душата му ще остане да живее в огледалото.

В диаболичната проза образът на огледалото е свързан с идеята за преходното, със смъртта, което виждаме в разказа „Човекът в нощта“. В него огледалото е оприличено на гробница: „Върху стената светеше огледалото — семейната гробница, в която почиваше младостта на цял един род“. Това ни отвежда и до гореспоменатата идея, че според някои вярвания в огледалата остават душите на поглеждалите се в тях. Другата идея – че огледалата могат да служат за преход към отвъдния свят – виждаме в Минковата творба „Огнената птица“. Тя разказва за деня след смъртта на Янул иманяра (и този разказ започва със смъртта на героя), когато „чужди и непознати“ идват в неговия дом, за да заграбят откритото от него съкровище, до което го е завела огнената птица, „която лети в съня на иманярите“. За целта те започват да претърсват цялата къща, като единственото, което не смеят да поместят, е огледалото, защото вярват, че душата на мъртвия е още в него. В този жест Светослав Минков отново се позовава на народната традиция, в която при смърт огледалата се покриват за 40 дни, защото се е смятало, че ако душата на покойника се види в отражението на огледалото, може да вампиряса. Това поверие до някаква степен е израз на страха на хората от смъртта, от демоничното, затова не е случайно, че то присъства в Минковия диаболичен разказ.

В опитите си да намерят изгубеното съкровище иманярите събарят къщата, а единственото, което остава от нея, е стената с покритото огледало, под която никой не смее да копае от страх. В края на разказа обаче единственият, останал от непознатите, посмява да надникне в огледалото, в което изненадващо вижда покойника, „който го гледаше замислен и пророчески мъдър като икона“. В породилия се от това страх, последният останал иманяр замеря огледалото с камък, при което от него излита огнената птица. Тя завежда героя на гроба на Янул, в което виждаме идеята, че освен своеобразна гробница, огледалото може да бъде и инструмент за преход между тукашния и отвъдния свят. Това прехождане е напълно възможно и често срещано в диаболичните произведения, тъй като в тях границите между тукашната и отвъдната реалност са размити, заради философско-естетическата визия за илюзорността на човешкия живот.

Часовникът

Подобно на огледалото, часовникът също може да бъде инструмент за преход в диаболичната литература, в която неговият образ отновое свързан с идеята за смъртта и с проблема за изтичащото време, което е паталогично, инстинктивно и затворено, противопоставящо се на идеята, че времето е живот и носи надежда. Именно това ще видим и в разказа „Часовник“ от едноименния втори сборник на Светослав Минков. В него грамадният часовник в безлюдната библиотека „така лошо отмерва времето“ и „подобно на магнит“ привлича към себе си мисълта, „разбиваше я в песента на махалото и я правеше мъртва“. Но освен да прикове мисълта на героя с „тая страшна песен на времето“, оказва се, че часовникът може да окове и тялото на героя, в което прозира мотивът за пленничеството в затвора на времето. Спасение се явява единствено счупването му. Интересно е обаче, че освен своеобразен затвор, часовникът може да бъде и „един великолепен уред за междупланетни пътешествия“, чрез който Човекът с Металическия мозък отвежда героя на Луната, където маймуни имат едно единствено занятие, а това е „играта с времето“- игра, на която хората като времеви същества не са способни.

Друг разказ, в който срещаме образа на часовника е „Заключени“. В него отново се засяга мотивът за убийственото време, което задушава човешкия живот, представен като „кошмарно пътуване на болни, които търсят божията милост“ (тук, както твърди Огнян Сапарев, „божията милост“ очевидно е далеч от религиозното утешение“ (Сапарев 1983: 13). Именно затова не е учудващ начинът, по който часовникът отмерва времето: „Махалато на часовника се люлее съвсем бавно, стрелките обикалят циферблата, слепват се, раздвояват се, разсичат времето на тежки и мъчителни часове“. В този разказ времето отново тече бавно и мъчително, както и в „Часовник“. В „Малвина“ обаче стрелките на часовника се въртят „толкова бързо“, че отброяват отлитането на „цели дни и седмици“, което прави възможна „трансформацията“ на прекрасната Малвина в грозна и беззъба бабичка в очите на художника. Това ни довежда до заключението, че времето в диаболичната литература тече субективно - от „съвсем бавно“ до „толкова бързо“, но и в двата случая е свързано с идеята за демоничното и смъртта.

Оживяването на вещите

Със страха от смъртта е свързан, както казахме, и повтарящият се мотив за демоничното оживяване на вещите – огледала, портрети, икони и др., който вече срещнахме в някои разкази. Той обаче е най-ясно изразен в „Sérénade mélancolique“ от първия сборник на Светослав Минков „Синята хризантема“. В този разказ авторът интерпретира мотива за „вечността на изкуството и тленността на плътта и любовта“ (Хаджикосев 2004: 175), разказвайки за странната любов на квартиранта на фрау Марта към неговата съседка- пана Паола. Тя всяка вечер в полунощ свири на цигулка Sérénade mélancolique-мелодия, запленяваща младия мъж, който във въображението си започва да рисува образа на полякинята, която никога не е виждал, като подобен на прекрасната й „серенада“ и се влюбва в него. Ненадейно обаче тя тежко се разболява и умира (както често се случва в тези разкази). Смъртта й става повод за първата и единствена среща на героя с неговата възлюбена, която се оказва „жена с обезобразено лице и изкривена уста“. Този факт предизвиква огромно разочарование, защото както той сам казва, „моят бог беше белязан с печата на поразяваща грозота“. След смъртта на пана Паола от нея остава единствено цигулката, която фрау Марта отказва да прибере, „защото въобще не искаше да държи при себе си вещи от умрял човек“. Тук Минков отново предава духа на народните поверия, в които хората се страхуват от вещите на починалите. Именно заради този факт се налага героят да прибере цигулката, въпреки че желае да унищожи всичко, което би могло да му припомни за „онази печална любов“. Страхът на хазайката обаче се оказва оправдан, защото една нощ символът на изкуството се превръща в омагъосан от силите на отвъдното предмет, в който се е вселила душата на полякинята. Цигулката оживява (подобно на ситуацията в „Икониите са творба на дявола“): „Капакът на кутията, в която беше скрита цигулката на пана Паола, се разтвори, а самата цигулка скочи, прелетя над главата ми и се възправи на масата“ и от струните й се отронват „звуците на онази песен, която някога роди моята гибелна любов — звуците на Sérénade mélancolique“.

Проблемът за оживяването на вещния свят виждаме и в разказа „Игра на сенките“, в който срещаме и основната за диаболичната литература идея за призрачността на живота, срещаща се във всички разкази, но тук е най-ясно изразена. Действието се развива във вехтошарски магазин, в който персонификацирани дрехи помнят предишните си съществувания, социално положение и обществени роли. Така например генералският мундир седи в едно старо кресло и пише мемоарите си от войната. Шаячното палто пък се смята за носител на някакви нови идеи, поради което говори важно и смело и е непрекъснато в конфликт със съседите си. Но тук по-важно е какво се случва накрая, когато карнавалната дреха застава като призрак и обобщава: „Ние сме сенки и нашият живот е игра на сенките! Години ще се изнижат, докато ние преминем от карнавал към вечно битие“. Това може да се каже, че е сентенция на цялата диаболична литература, в която играта на сенките е игра на хората на живот.

Заключение

На твърденията на Боян Пенев, че българският писател е „затворен в кръга на една външна действителност“, от която трудно успява „да откъсне погледа си“, че той „няма никакви връзки с царството на смъртта, с нейните живи сенки и видения“ и че „може би задълго още ще остане чуждо за литературата ни призрачното, фантастичното, страшното“ (Сапарев 1983: 6) след десетина години ранното творчество на Светослав Минков става достоен отговор. То се характеризира с подчертан интерес към демоничното, призрачното и страшното. Героите в него са герои без биографии, тяхното съществуване е представено като игра на марионетки в театъра на сенките, където въздесъща сила е смъртта, защото както казва Огнян Сапарев, въпреки че „всяка епоха се стреми да направи свой принос в демонологията... кръгът на демоничните сили е доста стабилен: неговият център е страхът от смъртта“ (Сапарев 1983: 5). Именно с този страх са свързани по един или друг начин всички образи в творчеството на автора – часовници, огледала, портрети, икони – все предмети, повлияни от различни еретически учения и народни вярвания, които са свързани с философско-естетическата визия на диаболизма за илюзорността на човешкия живот.

Цитирана литература

Сапарев О. 1983. Игра на сенките : Българска диаболична фантастика. Пловдив: Христо Г. Данов.

Хаджикосев Р. 2004. Лекции по българска литература (1918-1944) [Интернет]. Букурещ: Университетско издателство; [цитиран 02.05.2014AD]. Available from: http://megimg.info/mg/modules/booklists/knigi/Istoria/Hajikosev/Istoria%202.pdf

Година: 
2013
Книжка: 
3-4
Рубрика в списание Littera et Lingua: