Skip to content Skip to navigation

Фантастичното в портретите от „Малвина“ на Св. Минков, „Портрет“ на Н. Гогол и „Портретът на Дориан Грей“ на О. Уайлд

Трите произведения са съпоставени въз основа на проблема за фантастичното в портретите и тяхната реализация като „живи“ в реалността. Поставя се въпросът за невъзможното постигане на съвършенството, илюстрирано чрез интерпретация на гротескната метаморфоза на портрета и обвързаността му с тъмните сили. Проследена е идеята за „оживяването“ на творбата като характерен за изкуството мотив.

The three works are compared based on the problem of the fantastic motifs in the portraits and their realization as "live" in reality. The analysis focuses on the grotesque metamorphosis of the portrait and its linkage with the dark forces.

През 1842 г. руският писател Николай Гогол написва повестта „Портрет“, която е част от съдържанието на сборника му „Петербургски повести“. Години по-късно в Англия е издаден романът на Оскар Уайлд „Портретът на Дориан Грей“ (1890), с който писателят достига върха в своята белетристика. В началото на следващия век, през 1922 г., в България се появява разказът на Светослав Минков „Малвина“, който е част от вълната нашумели сюжети с призрачен характер. Обект на настоящото изследване няма да бъде разликата в социалния, исторически и естетически контекст на трите произведения, нито техните очевидни жанрови отлики. Акцентът, който поставям върху тях, е въз основа на особената характеристика на портрета, която се наблюдава и в трите произведения.

В трите художествени текста основната идея е не просто оживяването на портрета, а по-скоро неговото демонично съществуване в реалността. Портретът придобива статута на междинна граница между реално и фикционално, превръща се във „вход“ към един ирационален свят, но в същото време и „изход“ от него, разглеждан през идеята за вечността. Портретът се явява по-съвършен от рисувания модел, защото запечатва, „вгражда“ красотата в нейния миг на съвършенство, лишавайки я от преходността ú, но пречупен през призмата на фантастично-демоничния сюжет, той реализира страха на човека от тленното, a достигането на вечността не носи удовлетворението, което той е очаквал. Портретът е смислово преобърнат – изваден е от контекста на традиционното разбиране за портретно изображение и е поставен редом до другите персонажи като одушевен.

Още на пръв поглед прави впечатление, че единствено при Светослав Минков портретът не е фиксиран като присъствие в заглавието на произведението. В „Малвина“ наименованието акцентира върху обекта на вдъхновение за младия художник. Той вижда Малвина като олицетворение на красотата; заглавието съсредоточава вниманието върху живия модел, музата на твореца. Може да се каже, че изборът на Минков напомня символистичния подход в „Женски портрети“ на Емануил Попдимитров – Малвина е екзотично име, пораждащо усещане за тайнственост, загадъчност. Звуковата подреденост на буквите напомня думи като „лавина“ и „вълна“, които носят, освен основното си значение на природни явления, също и значението на сила, необузданост, фаталност в смисъл на разрушение. Лавината и вълната носят усещане за студ, но те притежават и някаква странна красота, която контрастира на разрушителната сила, която притежават. С избора на такова нетрадиционно име Минков подсъзнателно подготвя читателя за нещо необикновено и изключително.

В романа на Оскар Уайлд портретът вече присъства в заглавието. В „Портретът на Дориан Грей“ ролите са разменени – портретът доминира над модела. Дориан изцяло зависи от портрета, тъй като той е ключът към неговата тайна. Заглавието подсказва тази ролева размяна – погледнато от синтактична гледна точка, портретът се явява подлог, докато Дориан е подчинената част. Фикционалният образ от портрета се оказва реалния, защото това е истинското лице на Дориан, а реалният, отелесен Дориан се превръща във фикция със своята неостаряваща младост.

В „Потрет“ на Гогол заглавието вече поставя в центъра на повествованието портрета. Ако в „Малвина“ и „Портретът на Дориан Грей“ рисуваните модели са именувани, то при Гогол нарисуваният образ е безименен. Друго любопитно различие е, че в „Портрет“ нарисуваният е отдавна мъртъв, той не съществува в реалността със стоята телесност – неговата функция е поета от портрета. В романа на Уайлд моделът е жив до последно и умира едва когато унищожава портрета, а в „Малвина“ с умирането на модела „умира“ и красотата на портрета – умира идеята за вечната красота. При Гогол на финала на повестта няма „смърт“ на портрета, той изчезва неочаквано и така запазва своята мистика.

И в трите произведения портретите са демонизирани, те са гротескни изображения на реалния образ, над тях властва някаква тъмна сила. Портретът е представен като предмет, натоварен с негативна енергия, който е превърнат в лице на злото. Това, което съживява портретите, е силното желание на нарисуваните или на художника, както е в „Малвина“, да достигнат по някакъв начин вечността, като виждат безсмъртието в нарисувания образ на платното. В „Малвина“ младият художник казва:

Аз исках да нарисувам картината на вечната красота и непорочност, аз мечтаех да създам едно безсмъртно творение.

В ретроспективния разказ в „Портрет“ лихварят казва на художника:

-Нарисувай ми портрета. Аз може би скоро ще умра, нямам деца, но не искам съвсем да умра, искам да живея. Можеш ли да нарисуваш такъв портрет, който да бъде съвсем като жив?.

По-нататък в повестта синът на художника, нарисувал лихваря, разказва:

Той се хвърлил в нозете му и почнал да го моли да довърши портрета, като казвал, че от това зависи съдбата му и съществуването му в света, че той вече се досегнал с четката си до неговите живи черти, че ако ги предаде вярно, неговият живот ще се задържи със свръхестествена сила в портрета, че чрез това той няма да умре напълно, че нему е потребно да живее на този свят.

В „Портретът на Дориан Грей“ думите на Дориан, когато вижда завършения си портрет, прозвучават като заклинание:

- Колко тъжно! Аз ще остарея, ще стана уродлив и отвратителен, а портретът ще си остане вечно млад. Никога няма да надмине възрастта на днешния юнски ден... Ако можеше да стане обратното! Ако можеше аз да остана вечно млад, а да се състари портретът! За това... за това... бих дал всичко! Да, за това не бих пожалил нищо на този свят! Бих дал душата си!

Портретът е видян като възможност за обезсмъртяване на човека, той се явява като алтернатива на тленното, тъй като изображението на платното не се поддава на времевите промени. Но фантастичната нишка в сюжетите преобръща тази концепция и съживявайки портретите, ги лишава от тяхната времева статичност и им дава функцията да стареят. В романа на Оскар Уайлд зад остаряващия портрет стои морален замисъл – гротескният образ на платното е резултат от душевното падение на Дориан. В „Малвина“ остаряването на портрета се случва изведнъж, там липсва предварителната „уговорка“, мистичният акт, при който персонажът влага цялата си енергия в желанието за достигане на безсмъртие, което да предизвика случване под въздействието на тъмна сила. Единственият момент, който подсказва това, е споделянето на художника за желанието му да създаде „картина на вечната красота и непорочност“, „едно безсмъртно творение“.

Ако при Светослав Минков и Оскар Уайлд портретите са остаряващи, то при Гогол изобразеното лице на платното е на вече стар човек:

Портрет на старец с лице в бронзов цвят, скулесто и болнаво; чертите на лицето бяха нарисувани сякаш в миг на спазъм и от тях лъхаше нещо, което беше чуждо на Севера. [...] Изглеждаше, че портретът не е довършен, но силата на четката беше поразителна. Особено необикновени бяха очите му: сякаш художникът бе вложил в тях всичката сила на четката си и всичкото си усърдно старание.

Силното желание на художника от „Малвина“ да създаде творение на вечната красота, готовността на Дориан да даде душата си, за да остане вечно млад, молбата на стария азиатец към художника да довърши портрета му, за да остане жив по някакъв начин в света много напомнят на сделката, която сключва доктор Фауст с Мефистотел, за да достигне всемирно знание. И те, както Фауст, искат да постигнат нещо, което е отвъд човешките способности и за да се случи, се нуждаят от нещо свръхестествено. Талантът се явява като проводник между двата свята – реално и отвъдно. Изкуството е видяно като средство за преминаване отвъд, за надмогване на времето и устройството на живота. Тук обаче се появява въпросът: доколко успешно е това достигане на свръхчовешкото и носи ли то очакваното щастие? Ходът на развитие на трите произведения дава отрицателен отговор на този въпрос, макар стремежът на човечеството за достигане на съвършеството да е непрестанен, като безсмъртието е най-висшата му цел.

Когато се говори за нещо вълшебно и фантастично, каквото тук е оживяването на портретите, освен тайствената сила, която е в основата на случването, има и топос, където се осъществява действето. И в трите произведения този топос е ателието. Ателието е мястото, където се създава портретът, там Дориан изрича желанието си да е вечно млад, а старият лихвар – желанието си за безсмъртие, в ателието си художникът от разказа на Минков открива изменения портрет – вместо красивото лице на Малвина от платното го гледа „онова угаснало око“ на беззъбата старица. В ателието изкуството се превръща в магия, това е пространството на фантазията и на другите илюзорни светове, сред които се намира художникът, когато рисува. В този смисъл, ателието се явява пространството, в което талантът като проводник отключва пътя към тайнственото, а портретът е порталът, през който фантастичните образи проникват и съществуват в реалността, а реалните се превръщат във фантастични.

Оживяването на различни изображения може да се проследи и по-назад в литературната история и митологията изобщо. Във „Фаталните портрети у Балзак, Гогол, По, Уайлд“ Светлозар Игов споменава мита за Пигмалион като поставен по различен начин от По и Балзак. Пигмалион е прочут кипърски ваятел, който се влюбва в изваяната от самия него статуя на жена, на която, по неговите непрестанни молби, Афродита вдъхва живот. Тук отново някаква свръхземна сила да живот на творение на изкуството, но ако статуята на Пигмалион е съживена от божество, то портретите на Минков, Гогол и Уайлд оживяват благодарение на демонична сила. Този мит е интерпретиран и от Овидий в „Метаморфози“:

Между това сполучливо и с чудно изкуство изряза
слонова кост белоснежна и форма извая, която
още не виждал светът, и творбата си той заобича.
Имаше лик на същинска девойка — тя сякаш е жива…
[…]
Към олтара пристъпя възлял, плах
Пигмалион и мълви: „Богове, ако можете всичко,
дайте ми дружка“ — но той не смя „слоновокостната дева“
да изрече, а изрече: — „да бъде на нея подобна“.
Златна Венера сама не отсъствува от тържеството,
тя се заслуша в молбата и личба на божеска склонност
даде — триж пламъкът лумна с извити нагоре езици.
Връща се Пигмалион и потърсва любимия образ.
Сведен над ложето, той я целува, тя сякаш топлее.

Живи образи има и в легендите за светци, които слизат от иконите. Такива предания има за Свети Георги, Свети Мина, Свети Иван Рилски, както и за още други светци. Тяхното оживяване също е чудодейно, свързва със закрилата на народа, на който те се възприемат като пазители. Оживяването и напускането на рамкираното пространство – в случая иконата – също е следствие от чудодейна сила, но за разлика от силата, която влияе на демоничните портрети, тази е свята. В този смисъл, живите портрети от „Малвина“, „Портрет“ и „Портретът на Дориан Грей“ са, от една страна, антиподи на святото изображение в смисъла на красиво и чисто, а от друга – те са литературна проекция на един отдавна залегнал мотив във фолклорните вярвания. Те помежду си, разбира се, нямат пряка връзка, освен изконния страх на човека от въздействието на свръхестевени сили и дълбоко залегналата вяра в тях. Разглеждана извън каноничната християнска представа, иконата също е картина, изобразяваща някакъв фикционален образ. Както портретите, така и иконите са рамкирани пространства. Оживяването им е прекрачване на рамката, която е граница, разделител между двата свята – реалност и фикция. По отношение на връзката между портрета и иконата отново може да е позовем на едно твърдение на Светлозар Игов:

Портертът – като жанр в пластическите изкуства (живопис, графика, скулптура) – е изображение на човешката личност като неповторима индивидуалност. Макар че историята на изкуството знае портрети и от по-архаични периоди, едва християнството налага изображението на човека като централен образ в пластическите изкуства, но в иконографската концепция на християнското средновековие човешкият образ е представян чрез индивидуално неповторимия си физически лик. Едва с Ренесанса в живописта навлиза видимият физически образ на човека и човешкото лице. (Игов 2011).

Първото изречение от този цитат отваря скоба за един по-широк спектър от разсъждения. Човекът сам по себе си е индивидуален и съществуването му в рамките на едно измерение с друго негово копие би убило неговата идентичност. Живият портрет се явава двойник на човека и това автоматично прави един от двамата излишен – те не могат да съществуват успоредно, защото фикционалният образ, превръщайки се в реален, „поглъща“ истински живия, като го лишава от индивидуалност. Темата за двойничеството е добре позната в литературата – сянката и огледалният образ също са негови елементи. Не е случаен и силният интерес към децата близнаци през двадесети век като обекти на изучаване не само от биологическа, но и от психологическа гледна точка.

Огледалността на портрета е най-силно застъпена в „Портрета на Дориан Грей“, където портретът става отражение на душевното разлагане на Дориан. Портретът в „Малвина“ задава няколоко вариации за тълкуване: със смъртта на красивата Малвина, която е била муза на художника, умира и идеята за красотата в изкуството, т.е. красотата не може да бъде вечна, след като го няма нейното живо олицетворение, но, от друга страна, видоизменението на портрета може да се тълкува и като сваляне на маската на красотата – зад красотата се крие тленното, грозното; красотата е кратък етап от човешкия живот, тя е илюзия. Художникът приема поръчка да нарисува портрет на баба на смъртно легло. Случката в дома на бабата изглежда като сънно състояние, като транс, в който изпада художника, докато слуша словесната вакханалия на бабата, пиеща вино от черепите, които пълни свещеник в бяло расо. Получава се контраст между красивата и млада Малвина и старата беззъба баба на смъртния одър. Появява се въпросът: възможно ли е да се създаде „безсмъртно творение“ на „вечната красота“, когато вечност няма? Малвина, макар и много красива, някой ден също ще остарее, но повествуванието не оставя тази мисъл да се развие , тъй като в края то ни известява, че Малвина е умряла. Отвореният финал оставя поле за различни интерпретации, но във всеки случай казаното дотук отвежда към първоначалното разсъждение за невъзможното постигане на съвършенството.

И при Минков, и при Уайлд първоначално портретите изобразяват красиви лица, които са олицетворение на непорочността, невинността – това са млади и свежи лица. При Гогол художникът съзнателно търси образ, чрез който да изобрази „духът на тъмнината“ . Моделът, който той избира, е старият лихвар. Тази негова характеристика сякаш предварително натоварва картината с негативна енергия. Минорната тоналност на старостта идва от това, че тя е предпоследната крачка на човека преди смъртта. В старостта индивидът губи своите реални черти. От друга страна, професията му го превръща в маргинален персонаж. Светлозар Игов казва, че „лихварството е нравствено осъдено още в Библията“ (Игов 2011), което предварително задава статута на стареца като носител на тъмното и на злото.

Вярването за вграждането на душата на човека при неговото портретно изображение е много древна. В началото на „Жертва при градеж. Бележки към балада за вградената невеста“ проф. Михаил Арнаудов споменава няколко думи и да изображението:

...такова суеверие знае и простолюдието в Швейцария, гдето се предава, че който се фотографира, попада под властта на дявола. (Арнаудов 1996: 675)

И още:

Пророк Мохамед смята, че при рисуването на портрет се снима нещо и от душата и той запрещава портретирането, което и днес строгите мохамедани броят за опасно. (Арнаудов 1996: 675).

От написаното дотук може да се каже, че портретът е едно модерно вграждане на душата, това е нейното „зазиждане“ в платното. Както мостът, църквата или чешмата във фолклора имат нужда от сянка или живо тяло в основата, за да стане стабилна и строежът здрав, така и портретът се нуждае от душа, която палитрата от цветове да запечата в платното и да го превърне в шедьовър, като му вдъхне живот.

И при тримата автори фантастичният елемент разчупва повествуванието и го отклонява от спокойния му ход. Рамкираното пространство на фикционалното е нарушено чрез оживяването на портретите, чрез което се нарушават устоите на реалността. Това са демонизирани изображения, които от красиви лица се превръщат в уродливи физиономии с изключение на потрета на лихваря, който не претърпява физическа метаморфоза. Особено важна е фигурата на художника, който чрез таланта си поема функцията на магьосника в случването. По-слабо внимание е обърнато на него в романа на Уайлд, докато при Гогол неговото присъствие е дори удвоено – има двама художници – един, който рисува портрета на стария лихвар, и един, който години по-късно го купува от един антиквариат. Може да се каже, че между втория художник и портрета на лихваря се случва някакво привличане, основано на магнетизма на споделената им фаталност – портретът е замислен като изображение на тъмна и зла сила, а художникът носи името Чартков, в чийто корен е вероятно да се съдържа думата „чёрт“ – дявол. Така тяхната „среща“ и по-нататъшна обвързаност не изглеждат толкова случайни – събира ги общата им обвързаност с демоничното.

Ако обобщим казаното дотук, може да се посочи, че портретът от статичен предмет се превръща в жив организъм, който придобива статута на действащо „лице“ в повествованието. Фантастичните портрети оказват пряко влияние върху съдбите на героите от трите произведения. Като още една линия на тълкуване може да се разгледа и идеята, че това е тяхната демонична страна без значение дали това е тяхното собствено изображение или връзката им е косвена. Портретите олицетворяват онази тъмна половина, която е заложена у всеки и е като негово друго лице. Диаболичният елемент в описанието на портретите разчупва каноничната текстова рамка на времето и прави произведенията актуални и любопитни далеч след написването им, като оставя многобройни вратички за различни вариации на четене.

Година: 
2013
Книжка: 
3-4
Рубрика в списание Littera et Lingua: