Книгата като патосна формула. Библиотеката: история на чувството

Малко понятия в историята на изкуството са се развили толкова много в последните двадесет години, както „патосна формула“. Терминът е въведен около  1900 г. от Аби Варбург, хамбургски историк на изкуството и основател на Библиотеката по културология. Понятието незабавно очарова последователи и почитатели, подтиквайки ги към неговото доразвиване. Както съобщава един от следващите директори на библиотеката, Фриц Заксъл, вдъхновението за него произтича от тълкуването на Варбург на „изразната жестика в изобразителното изкуство“, на жестовете и мимиките на вълнение, изразяващи страдание и действие при античната художествена форма, чийто следващ живот през Ренесанса съставлява целия му интерес. В известния картинен атлас „Мнемозина“ (1929) отделните пози и форми се разглеждат като цитати и се проследява традицията им във всички средства за комуникация, независимо от вида изкуство и жанра. Тук историята на изкуството се разглежда значи не само като история на паметта, а и като мост между средствата за комуникация – нека помислим само за пощенската марка, обикната от него банална медия (вж. Warburg 1998).

Проектът за художествено-историческа психология на човешкото изразяване, вдъхновен от изследването на Дарвин „За изразяването на емоциите“ (Darwin 1872), се нарежда сред всевъзможни изследвания на афектите и изразността в Германия от 20-те години, като се започне от Лудвиг Клагес чак до Ернст Касирер – домашния философ на културологичната библиотека. Пряко наследяват Варбург по онова време обаче не психолозите, а литературните историци, най-вече романистът Ернст Роберт Курциус със своята книга „Европейска литература и латинско Средновековие“ (1949)1. Като се занимава с епоха, до голяма степен отбягвана от Варбург – Средновековието и неговото антично наследство в областта на литературната реторика – Kурциус възвръща „патосна формула“ обратно към античната топология. „Топосите“ са устойчиви словосъчетания, често с метафорично съдържание, литературни съответствия на народните поговорки, станали част от фолклора идиоми и фразеологизми. Любим пример у Курциус е образът „четене от книгата на Природата“. Двете – патосна формула и топос – биха могли да се разглеждат като подвижни понятия или идеални монети в историческата рецепция.

В светлината на реторическия топос, разбира се,  „патосна формула“  губи откъм психология, или поне откъм афективност. Обуздана от художествено оформление, тя вече не може да бъде безусловно асоциирана с онзи „патос“, който Варбург все още съвсем психологически обвързва с преживяването на страдание и завладяваща афективност. Онова напрежение между трезвост и екстаз, между форма и чувство, което Варбург търси във всяка форма на жеста, изчезва в литературното възприемане. При една словесна формулировка вече не личи стремеж да се намери това напрежение. В „топоса“ се запазва онова, което свързва Варбурговата патосна формула също и с по-стари изследвания отпреди 1900 г.: търсенето на градивен камък за духовно-историческата еволюция – нещо от вида на морфологично езикознание или етнология. Адолф Бастиан, по-късно директор на Берлинския етнографски музей, говори за „елементарни мисли“. Чрез това се имат предвид елементарните действени единства на природа и култура, оставащи неизменни при различни култури, дори и ако биват извършвани по различни начини – каквито са погребение, раждане, сватба, хранене, почитане на предците, молитва към бога, строителство на къщи, шиене на дрехи, опитомяване на животни и т. н.

Тук на пръв поглед нищо не говори за близост до овладяната от формата емоция, която Варбург намира за художествено постижение в Античността, става дума повече за близост до господството на култура над природа според излязлото тогава на немски съчинение „Принципи на социологията“ (1876) на Хърбърт Спенсър: „най-ранният и най-общ вид господство, и същевременно онзи, който непрестанно се възобновява, е господството на церемониалните обичаи“ (Spencer 1877). Тази перспектива оказва влияние през голяма част от XX век. Дори водещ представител на модерната социология като Ървинг Гофман я поставя за мото на своето вече класическо изследване за индивида в публични взаимодействия (Goffman 1971).

Но както Варбург, така също и Курциус запазват двете принадлежности на израза „патосна формула“: към анонимното създаване на културата, от една страна,  към единичното художествено постижение – от друга. Но към теорията за обществото трябва като обща основа (tertium comparationis) да се добави също и езикознанието. Та нали езикът е образцовият случай на взаимодействие между общността и индивидуалния автор? Всеки автор се ражда в средата на съществуващ език и го видоизменя, от своя страна, толкова силно, колкото повече го владее. Той се ражда обаче не само в езика, а в един предпоставен морфологичен арсенал – наръчник за изнамирането на истории с помощта на повествователни матрици, на словесни церемонии в смисъла на Спенсър.

Този аспект е разработен в областта на народната литература от друг приятел на Варбург – Андре Йолес, холандски учен от старата школа, първо археолог, после историк на изкуството и литературовед. Запознал се  и сприятелил се с Варбург още преди 1900 г., от 1918 г. той преподава в Лайпциг. Йолес озаглавява своята най-успешна книга, излязла година след смъртта на Варбург през 1929 г., „Прости форми“. Тя съдържа, съобразно тогавашното състояние на проучванията, разсъждения относно „езикови жестове“ и „духовни занимания“, литературни жанрове от предписмената епоха като легенда, сага, мит, гатанка, поговорка, казус, меморабиле, приказка, виц. Йолес ги смята за основни словесни ритуали или градивни елементи на устна поезия – видове, които могат да живеят също така в писмената култура и да се съчетават помежду си почти неограничено.

Малко теории са въздействали така силно и са породили толкова противоречиви дискусии, колкото тази. Защото, естествено, границите на дефинициите са неясни; идеята за народния дух, създал си  име на колективен предписмен певец и разказвач, е вдъхновена от фолклорното мислене, докато около 1930 г.  в умовете на обикновените хора истинската библиотека е по-скоро отпадък от градската библиотека или от илюстрованите списания. Йолес тогава може би е бил  вдъхновен от библиотеката с народни приказки на издателство “Diedrichs”, която излиза от 1912 г. под заглавието „Приказки от световната литература“, като  отразява записи от т. нар. теренни проучвания, подредени по региони, езици и форми. Впрочем те съдържат не само приказки, но също разкази от всекидневието, гатанки, легенди и „примери“ (exempla). И наистина, дълго след Втората световна война, изследващите разказното народно творчество ще имат идеята да разпитат някои известни из регионите разказвачи за разказваческото им майсторство и да анализират библиотеката в техните умове. Там има не толкова митове и приказки, колкото вицове, анекдоти, песни, и, разбира се, истории на региона, както и властващата над всичко семейна биография.

Но колкото да са били повлияни от „патосните формули“ на Варбург, все пак Курциус и Йолес в една решаваща точка се отклоняват от него. Нито „топос“, нито „проста форма“ имат нещо общо с „богатството на страданието“ в европейската култура, което Варбург иска да представи със своя  картинен атлас. И нито афектът изобщо, нито обузданият афект или начините за изразяване стават централна перспектива у тези литературни наследници, въпреки че самият Варбург е желаел точно такъв пренос към литературното. Онова обаче, което ще да е вдъхновило двамата, много по-вероятно е библиотеката на Варбург: мястото и организацията на знанието, не на чувствата, на модуса комбинаторика, и неустановената форма. Една книга може да стои, в крайна сметка, до всяка друга, от което не възникват психологически указания.

Фриц Заксъл съобщава: „Когато през 1911 г. за пръв път посетих библиотеката, ми беше ясно, че Варбург дълго е живял в Италия. Макар че се стремеше към всеобхватност, тя съдържаше преди всичко немски и италиански книги. Тогава библиотеката притежаваше към 15 000 тома и при тази гледка всеки млад студент като мен ще  да се е чувствал объркан [...] Също подредбата на книгите объркваше, а един студент навярно ще да я е възприемал във висша степен странна; може би Варбург не се уморяваше постоянно да ги размества. Всеки напредък в неговата духовна система, всяка нова мисъл за взаимовръзка на фактите го караше по новому да подрежда съответните книги.“ (Gombrich 1970). Това подреждане и преподреждане на книгите Варбург обяснява с принципа за „добро съседство“: всяко ново групиране на книгите води до нови идеи. Мисъл, която е пряко свързана с комбинаторните възможности на самите „патосни формули“ от картинния атлас и оформя, от своя страна,  очертанията му. Варбург вече сам е създал формални отношения между двете полета на изследване, библиотечно и художествено-историческо. Също и когато, след своето разболяване през 1919 г., предава по-нататъшното изграждане на библиотеката на своите сътрудници Фриц Заксъл и Гертруд Бинг: още доста по-рано появилата се у него идея за „иконология“ като наука да се „четат“ образите и да се тълкуват те като „четими“ по научен и антикварен начин полага идеята, която задава основополагащата връзка между интересите на Варбург към образите и към книгите.

Може с основание да се предположи, че самата библиотека е означавала за Варбург вид патосна мегаформула. Поне разсъжденията му върху концепцията за новата сграда, осветена през 1925 г., говорят за това. Варбург иска, следвайки примера на библиотеката във Волфенбютел, читалня във формата на елипса. Във връзка с това е запазено следното сведение от архитекта Фриц Шумахер: „Докато семейството и лекарят все още не можеха да определят със сигурност, дали духът на Варбург вече е достатъчно оздравял, в Констанц го посети философът от Хамбургския университет проф. Касирер, и в хода на разговора болният му разви своята идея, че откриването на елипсата е повратна точка в разбирането на нашето мислене. За Платон, кръгът е бил символ на съвършенството: така да се каже, сътворяващата фигура за понятието Вселена. Но всъщност тази фигура била елипсата, защото нейният двоен фокус характеризирал Вселената:  той властвал над движенията в Космоса и символизирал човека с неговата двойствена природа от дух и душа“ (Assmann 1999).

Никога в културната и литературната памет библиотеките не са били възприемани като чисто и просто информационни централи. Още от самото начало те са изградили около себе си ореол от патос, – един същински пръстен на настроението: било заради свещеническото управляване на мъдростта, както е във всички манастирски библиотеки, било заради техните апостолска мисия и достойна за удивление големина, било чрез ролята им за националното самосъзнание, било с тяхното демократично и просвещенско отваряне към народа, или чрез тяхната политическата съдба – като при случая с библиотеката в Льовен, на два пъти изгаряна от немските войници през двете световни войни2.

Топосът за емоционалното отношение спрямо библиотеките обаче се появява не само в политическата и институционална история, но първоначално в художествената литература. От страстта към книгите, която отвежда Дон Кихот към рицарското битие и го прави безсмъртен, се установява, можем с право да кажем, същинска читателска патология. Безбройни са страстните обяснения в любов към собствената сбирка книги: като се тръгне още от Цицерон, преминавайки през английския архиепископ Ричард де Бери, и достигайки до Монтен. Тук книгите означават приятели, кротки и търпеливи слуги, утешители в нужда, но също животодарители. Дори и през XIX в., Уилям Емерсон ще говори дълбоко уважително за книгите, „които стоят в нашия живот наравно с родители, любими и страстни чувства, толкова благотворни, толкова силни, толкова преломни, толкова повелителни“. Обяснения в любов към книгата се простират отново  от Гьоте до Адалберт Щифтер и Томас Ман, който гледал на книжни сбирки със същите кантиански чувства, като „звездното небе над нас“. Казанова, завършил живота си като библиотекар в Дукс (Духцов) в Бохемия, разказва в мемоарите си как съблазнил една четяща красавица с книгите, които ѝ е носил.

Но с увеличаването на книжния поток, с изобретяването на Гутенберговата печатна преса и вестниците приливът на симпатия отново се отдръпва. Един от най-необузданите фантастични романи на XVIII в. – „2440 година“ от Себастиен Мерсие – обрисува буквално в нежелани краски диалектиката на Просвещението, когато един библиотекар обяснява, защо сега все още има толкова малко книги: „С всеобщо съгласие събрахме всички книги, които смятаме за плитки, безполезни или опасни, на обширно равно място; натрупахме ги на пирамида, която по височина и големина приличаше на грамадна кула, без съмнение, това бе една нова Вавилонска кула... Тази огромна купчина ние запалихме: като изкупителна жертва, която принесохме на истината, на добрия вкус и здравия разум. Подобно на буен поток, пламъците пометоха глупостта човешка, древна и съвременна“.

Книгите и библиотеките като извор на глупост, на предразсъдъчност, на неспособност за справяне с реалността, според познатия упрек: „Теорията, друже мой, е сива, зелено е дървото на живота.“3. Но не всички сцени са толкова смешни като съня на Паул Шеербарт за празната книга, нито стават толкова известни, колкото е посещението на генерал Щум от „Човекът без качества“ на Роберт Музил: „И ето че наистина се озовах в библиотечната светая светих. Да си кажа правичката, имах чувството, че съм попаднал в мозъчна кухина; около мен нямаше нищо освен тия лавици с клетки за книги, и навсякъде стълбички за катерене, а на стелажите и по масите – нищо друго, освен каталози и библиографии, сиреч самата квинтесенция на знанието, и нито една свястна книга за четене, а само книги за книгите: да, тук миришеше извънредно силно на мозъчен фосфор“ (Музил 2009, бел. пр.).         

Изречения като тези идват от годините преди 1933 г., преди националсоциалистическото горене на книги, преди обсебения от книгите Кин в романа на Елиас Канети „Заслепението“ (Канети 1986, бел. пр.), дълго преди Рей Бредбъри да създаде най-прочутия фантастичен роман за книги и библиотеки, „451 градуса по Фаренхайт“ (Bradbury 1953), филмиран от Франсоа Трюфо през 60-те години. В епохата на интернет и дигиталната революция, при постоянно нарастваща книжна продукция, ответното чувство вече се е превърнало в омраза към електронния Молох и страх пред лабиринта на знанието. Библиотека вече не е пространствено образувание, в което можеш да седиш безмълвно, интимно, съзерцателно, любопитно, но все уютно, а в почивката и да флиртуваш при възможност. Според законите на разчленението, тя се е преобразила повече във времева категория. Нейни координати са станали не информацията като такава, а скоростта, с която получаваме достъп до нея, и глобалното разпространение. Тук подобаващата противометафора е образът на потопа, от който човек се чувства надвит –  страхът от, така да се каже, от информационно цунами.

Аби Варбург не доживява наложеното от политическата обстановка принудително преместване през 1933 г. на делото на живота му в Лондон. Но от емигрантското страдание естествено изникват собствени (не „формули“) на книгопатоса. За всички онези колекционери на книги, които са преживели от немските образованост и нравственост само „Третия райх“, личните библиотеки придобиват разтърсващ екзистенциален смисъл. Не само защото еврейският народ е създал и поддържал култура на книгата както никой друг в следантичния свят, но също и защото надеждата за достигане до немската култура по интелектуален път принадлежи към предпоставките на еврейския живот. Но надеждата бива излъгана. За родените по-късно е направо непоносима също и идеята, че по времето на масово унищожение при националсоциализма и в резултат от мащабни грабежи възникват наистина огромни библиотеки – отчасти в самите лагери като Терезиенщад, отчасти в печално известното Главно управление за сигурност на Райха (RSHA) в Берлин. Събраните там два до три милиона тома, ограбени под знака на „научния антисемитизъм“,  представляват в крайна сметка, по един достатъчно зловещ начин, най-голямата тогава библиотека на европейското еврейство.

Както казва основателката на новото изследване на културната памет Алайда Асман, библиотеките служат в широк смисъл за конструиране на идентичност у колекционерите. Именно еврейските учени във Ваймарската република, които често работят без професура, като частни доценти, са разчитали на личните си сбирки – тъкмо като Варбург. Хитлеризмът превръща книгите на еврейските колекционери не само ментално, но и чисто физически в реални „изразни жестове“ на страданието. Не само заради тяхната политическа съдба Адорно посвещава на книгите една малка, но настоятелна статия. Може би неволно, със своите „Библиографски приумици“ от 1959 (Adorno 1959, бел. пр.) той открива, разбира се след Варбург, същинската  „патосна формула“ на книгата, като провокативно я разполага сред библиотекарския дискурс: „От книгите библиофилът се надява на красота без страдание; те може да са нови или пък стари. Тяхната стойност трябва да бъде гарантирана от непокътнатостта; дотолкова,  библиофилската нагласа към книгата е във висша степен буржоазна. Най-хубавото ѝ убягва. Истинската красота на книгата е страданието; без него тя се покварява обикновено мероприятие“.

Няма защо човек да споделя това мнение, което без друго е обобщаващо, но то, заедно с набъбващите фантазии за книжния отпадък, задава една централна перспектива към емоционалната история на библиотеката – патологичната. Дали Адорно е познавал разказа на Петер Зуркамп? През 1950 г. издателят си припомня загубата на своите книги по време на войната: „Сега знам – когато в края на ноември 1943 г. с дома ми бе свършено, седмици по-късно в миговете на бездействие мислите ми винаги кръжаха само около това, как за този четвърт час, който посветих на безнадеждно гасене на жилището под покрива, можеше вместо това да прехвърля библиотеката си в чаршафи и завивки през прозореца надолу от петия етаж. Моето единствено извинение да не го направя тогава беше, че щях да намеря книгите повредени и мръсни. Изгарянето ми изглеждаше чисто погребение, което беше предпазило  книгите от жалка развала“.

Книгата: унищожена, излишна, обичана, обгрижвана, боготворена, страшна,   мразена, книгата като тайно оръжие и извор на мощ; има ли изобщо специфични за книгите чувства или каквито и да било чувства, свързани с медиите? Не възникват ли всички те в общуване с хората? Дали има, философски казано, чувства, които се отнасят до ценностите безразлично на предмети и на хора, или по-точно, техния общ знаменател? Чувствата са станали мода. Не само на екраните или в романите, но също така и, което е по-изненадващо, в науката. От началото на 90-те в хуманитарните и естествените науки се издават книги за чувствата, сякаш има търсене за това. Изведнъж икономическите науки откриват, че те десетилетия са изследвали напълно рационалния, но за жалост фиктивен homo oeconomicus; биологията се връща към своите начала около 1900 г. и под названието „евсоциалност“ изследва общностния живот на насекоми с чувство за мирно сътрудничество; невробиологията, заедно с философията, иска най-сетне да затвори картезианската бездна между дух и тяло, понеже емоциите помагат на мисленето; накрая, науките за културата, от своя страна, могат с анализирането на чувствата да се съединят с природните науки, като чрез това изпълняват по една от основна програмна точка своя собствен raison d’être.

Сякаш всички те знаят за какво става дума при чувствата, как да се изследват експериментално и езиковедски, като резултатите се завърнат пак в кръговрата на техника и икономика, които от своя страна финансират изследванията. Пол Екман, в хода на дълъг изследователски живот, създава една от най-влиятелните пресечни точки между наука, техника и икономика. От 60-те години той изследва в големи работни групи човешката мимика, с цел систематично проверяване и видоизменяне тезите на Дарвин от 1872 година. През 1998 г. Екман успява да обедини третото издание на класическата му книга „За изразяването на емоциите при хората и животните“ с последните резултати от своите собствени изследвания (Darwin 1998, срв. Darwin 1872). Според него в различните култури са вкоренени около половин дузина мимики с еднакво значение. Всички други подлежат на културна модификация и са местно кодирани – като например усмивката, един от най-обсъжданите изрази на емоции. Но междувременно изследванията му отдавна са възприети и от филмовата индустрия. Холивуд работи с постоянен успех над техническите средства за предаването на крайно изтънчена мимика и жестика – „Шрек“ е сред неговите постижения, но световният успех на „Търсенето на Немо“ също се дължи не на последно място на изразителните физиономии на рибите, които със скрития си ефект се присъединяват към успеха на ранното нямо кино.

Не всички човешки емоции се изразяват обаче чрез мимики. Дори може да се каже, че сложните емоции изобщо не са изразими с  вродения мимически апарат или пък в  съвсем ограничена степен. Срамът може да проличи чрез изчервяването, но не е задължително. Гордостта може да се асоциира с определено жестово поведение – високо вдигната глава, изправена стойка, но не е задължително. Ревност и отмъстителност, а често и любов, остават невидими. Чувството за социално взаимодействие не се основава нито върху израза на лицето, нито върху жестовете, дори ако те са подкрепяни от всяка прегръдка, всяко ръкостискане, всяка целувка – тъй като всички те могат да бъдат и престорени. Чувствата, които могат да се прочетат по лицето, издават в основата си детска менталност – това се търси и насърчава в развлекателната индустрия. Тя изостря същевременно усета към преструване. Така базовото изследване на нашата биологическа постановка достига до несъвсем дарвинисткото разбиране, че мимичната проява на една усмивка или плач наистина ще бъде разбрана по цял свят, обаче може да бъде само маска: във филм, в пиеса, в самата реалност. Точно една престорена емоционалност не може да бъде предмет на проучвания в социобиологията, дори и да дава изчерпателни сведения за заблуждаващите трикове при птици или маймуни: тук значима е не инсценираната социална афективностност, а действително възнамеряваната или осъществена такава. Същото важи за стопанската дейност: не инсценираната, а успешната инвестиция насърчава икономиката.

Eдна очевидна хипотеза е, че „чувството“ като изследователски проект – независимо дали го наричаме афект, емоция, патос – се дефинира по различен начин и с различна цел за всяка наука. При тези изследвания дори броят на чувствата изглежда много ограничен, ако се абстрахираме от традиционните науки за чувствата – психология или психоанализа. Само на повърхността възниква впечатлението, че тук всички заедно работят над голяма теория за емоциите. Едно е при работата по определяне да се тръгва от класическите специалности, макар и да има някои нови въпроси;  друго е обаче да се изхожда от самите неща, от жизнения свят. Но въпреки това научните изследвания са единствената възможност констелациите от чувства да бъдат доведени до езика на една по-широка публичност, именно, измъквайки ги от сенчестите индивидуални светове и частните скривалища и въвеждайки ги в по-абстрактен контекст, където, по възможност, те да бъдат рефлектирани и да се върнат обратно в жизнения свят – да се „откъснат от корените“, както нарича английският социолог Антъни Гидънс процеса на модернизация4.

Гидънс също стига в своя анализ до въпроса относно израза на лицето. „Откъсване“ на социалните системи от корените има между „лицево зависими“ и „лицево независими“ взаимодействия: първите при всяка  физическа близост в общуването с другия, а вторите при  неговото отсъствие. Преходът между двете гарантира – според Гидънс – доверието. Чрез примера с парите той показва, че без доверие в отсъстващите стокопроизводители, както и без доверие в извършващото сделката парично общество, което от своя страна приема средствата за разплащане, никаква търговия не би била възможна. В този и в други случаи на взаимодействие с институции или тях, участникът в крайна сметка се доверява на експертите, които управляват и представляват съответния сектор: без значение дали икономика, транспорт, или медицина.

Вместо пари, Гидънс можеше да спомене и писмо. Тук прякото общуване лице в лице е заменено и предоставено на взаимодействието при отсъствие на другия чрез писмото. И все пак контрастът между лицево зависимо и лицево  независимо езиково общуване е неизмеримо по-голям, отколкото при общуването между бизнес партньори. Това, което говорещият постига с глас, мимика и жестове, за да бъде убедителен, пишещият трябва да предаде чрез  стила – смяна на системата, както често казват. Но  онова „доверие“, което Гидънс вижда в действие при други обществени институции, има ли емоционален еквивалент? Също и в зората на писмеността стои един експерт, дори висш експерт: познавачът на Писанието – жрецът, ако не дори и сам Бог. В хода на историята на писмеността – от глинените таблички през изписваните на ръка папируси и пергаменти чак до печатната книга – за удостоверяване на писмените изявления е достатъчна изначалната експертност на едно безмълвно и винаги въображаемо познаване на Писанието. Все някога този източник, гарантиращ истинността, може твърде много да се отдалечи и тогава трябва да влязат в действие нови гаранции, които вече да не произтичат от физическата харизма на първоговорящия – както е случаят междувременно с интернет, чийто кредит на доверие постоянно трябва да бъде оправдаван и постоянно бива опорочаван.

Онова, което Гидънс нарича „откъсване от корените“, при Георг Зимел, на когото той се позовава и който бива смятан за родоначалник на всички теории за модернизацията, бива обозначавано още като „диференциация“. Има се предвид процесът на еволюцията, който и при света на културата е необратим. Едва ли има по-добра илюстрация за този ход на нещата от книгата. Не единичната книга, дори да съдържа – както Библията – цял свят, а самият образ, подредба и нарастващ брой на книгите. Защото всяка книга в рамките на дадено общество показва отделно въплътено, подвижно, разчленено единство от знание и във всеки случай от писменост – колкото и умни или глупави да могат да бъдат изреченията между кориците. Всяко замисляне или написване на книга, също всяко посягане към рафта с книги,  „перформира“ акт на различаване. Книгата бива извадена, в най-лошия случай изобщо изчезва и оставя дупка, която бива запълвана от други книги. Заедно с това библиотеката нараства по принцип до безкрайност. Тъй като тя не погива, освен от огън или вода, нейният растеж до абсурдни размери илюстрира и задънените улици на еволюцията.

Зимел описва патоса различаване, но не спрямо книгата, а предвид една концепция за образа, при това според изходната теза, че „частта от едно цяло става самостоятелно цяло, което го надраства и претендира за собствено право спрямо него – това е може би най-основната трагедия на духа изобщо, който в Ново време достига пълно разгръщане и си присвоява водачеството на културния процес“. Това започва Зимел своята статия „Философия на пейзажа“ от 1913 г. (Simmel 2001: 471-482. – Б. пр.), където става дума не за пейзажна живопис, а за пораждащия пейзажа поглед у всекиго. Идеята за гледков отрязък [blickhaften Ausschnitts] никъде не е развита по-успешно, отколкото в този малък текст. Пейзажът като единен отрязък от всичко видимо в една околност, битува изключително в окото на наблюдаващия. Той създава рамката за тази цялост – дори и когато сам не е художник. Художникът в него е посредник на чувствата – Зимел го нарича „настроение“: „Защото, както под настроение на едного разбираме  единното, което трайно или за миг обагря целостта на неговите душевни единични съдържания, то самото нито е нещо отделно, нито често е съотносимо с нещо отделно, но въпреки това е общото, в което всички тези единичности се срещат – така настроението на пейзажа пронизва всички негови единични елементи“.

Който по онова време и в онзи контекст допуска, като Зимел, че „настроение“ има самостойна власт над погледа, вероятно е чел Алоис Ригъл („Настроението като съдържание на съвременното изкуство“, 1899) или Вилхелм Дилтай, който две години преди това отделя на настроението изненадващо място в изграждането на характера. В статията на Дилтай „Типовете светоглед“5, като предвестник на настроението се схваща не „пейзаж“, а „свят“, въвеждайки, естествено, „светоглед“,  а не „поглед към природата“; като най-големите „съзерцатели“ в този контекст са споменати оптимизмът и песимизмът. От двата при Зимел е останал само песимизмът. Всеки създаден от наблюдателя пейзаж е образцов случай за едно трагично разчленяващо се единство, което не може да бъде върнато вече обратно, тъй като не остава в окото на наблюдателя, а кристализира в  артефактов отрязък, т.е. в картина.

На този фон, към подривните послания в учението на Варбург за патоса спада обстоятелството, че той е търсен и откриван в образа, а бива опровергаван от антикварната и библиофилска идея за „доброто съседство“. Нищо не оспорва представата за картината като отрязък повече от идеята, че картината може да се чете и чрез това да се въвежда в един по тенденция безкраен литературен контекст, значи процесът по „откъсване от корените“ да се поправя, същевременно, чрез процеса по „завръщане към корените“. Не Варбург, а един наследник на неговите положения – Алберто Мангел, някогашният четец и схватлив ученик на Хорхе Луис Борхес, – от години работи над подобна философия на „завръщане към корените“ в името на книгата. От някогашната патосна формула при него става формула на етоса. Дължим му не само въведение в четенето на картини, но също така и една история на четенето.

„История на четенето“ (Manguel 2000) е изумителна книга, написана с поразително познаване на детайла, с широк поглед и изненадващ послеслов. Мангел иска да залъже читателя, че същинската книга по темата все още изобщо не била написана, като той може да предложи само „една история на четенето“ – своята собствена. Но историята на четенето като книга съвсем ясно му стои пред очите. Мангел може да си представи дори и най-малкия детайл: обхвата, илюстрациите, и, разбира се, главите. Той разглежда една след друга петнадесет теми, които в общи линии присъстват и в неговата книга, но биват формулирани още веднъж като самостоятелни топоси на дискурса. Макар че става дума за майсторски разказ за четенето, това изброяване не може бъде хронологично, а по-скоро ще трябва по стар реторически маниер да се процедира топосно. Тук „топосно“  се разбира не според литературната топика на Курциус, а в смисъла на античната реторическа теория за паметта.

Търсената история трябва да засегне следните теми: фигурата обикновен читател; феноменът образована читателка, всеядният читател и неговата противоположност, [именно,] читателят като придирчив антологист; измисленият от автора читател; измислените от автора, но отдавна традиционни поетични жанрове:  стихотворение, драма, разказ; донкихотовският синдром, т.е. вплитането на читателя в света на модите, за които той чете, но които са напълно преодолени от настоящето; задачата на разказната книга за разлика от онази на специализираната книга; четенето на глас и четенето на някого; жанровете извън литературата – репортаж, полицейски доклад, реклама; заети и откраднати книги; ритуалите на четене (четене в леглото, четене във влака); куфарите с книги; алеаторни текстове, хипертекстове.

С последната тема Мангел неусетно преминава към бъдещия свят на интернет, който иначе не го интересува особено; неговата глава „Разчитане на бъдещето“ разглежда предсказания и завършва с 325 година.  За разлика от самата книга обаче, при послеслова наистина се набива на очи отсъствието на централното място за читателя – библиотеката. Липсва и фигурата на колекционера, тази противоположност на ненаситния читател, който може би изобщо не чете, а само търси някоя неизползвана красива или рядка книга, в смисъла на Адорно, за когото тук изобщо не става дума, както, впрочем, никъде не се споменава и Варбург. Може би затова Мангел не трябва непременно да говори за библиотеки, защото самият негов послеслов служи като един вид книжно заклинание: „Фактът, че такава книга не съществува (или поне все още не съществува), не е причина тя да се пренебрегва повече“6, – или като въображаемо съдържание, библиотека в умален мащаб.

Фактът, че при мисълта за майсторско повествование за четенето авторът Мангел първо си представя пластична творба, показва, че мисли топосите в пространствен модус, изцяло според античния модус на театъра на паметта или също така като огледален образ на наподобяваща пчелна пита „Вавилонска библиотека“ на някогашния му учител Борхес. Не е ли изобщо всяка разделена на части книга такова убежище, умален  модел, който при разчленяване на всяка отделна глава може без усилие да се разрасне до отделни книги по темата? Всяка книга произлиза от други книги: за това говори вече културата на бележките под линия, а също изискваната в науката библиография в края, която свежда затворената в себе си единична книга до лежащия в нейната основа набор от четива, до една стояща зад нея библиотека.

 „Място за съхранение на различни теми, формулирани с думи“: така може накратко да се определи същността на библиотеката. И подобава да се определи така абстрактно, защото това оправдава нашата словоупотреба, при която „библиотека“ може да се нарече, от една страна, една-единствена книга, например антология, а от друга – големи поредици като „Универсална библиотека“ на “Reclam“ или “Everyman’s Library“, които едва в течение на десетилетия или столетия се оформят като това, което традиционно се нарича „библиотека“, имайки тук предвид под „място“ единствено духовното място на един издателски проект. Но тази дефиниция може да оправдае и техните равностойности в онези култури, които (още) не разполагат с писменост, чието място е онова пространство, което наричаме човешка глава. Така за най-старите съкровищници на западното знание се считат „Илиада“ и „Одисея“ на Омир, а също Библията и Коранът: всички произлизат от устното предание, всички възхождат към постижения на паметта на отделни разказвачи и са предопределени за тях с помощта на щамповани езикови формули. Слепият Омир и ослепяващият Борхес: двамата стоят на границата между писмена и устна памет, носят в главите си библиотеки, единият дълбоко в началата на писмената култура, а другият – вече при нейния свършек.

На фона на теорията за модернизацията, застъпвана от Гидънс, книгата и главата на разказвача пораждат нещо като двойствен образ – между процесите на „откъсване от корените“ и на „връщане към корените“. Физическото вместилище – дали ще е черупка или глава, книга или сграда – превръща структурната диахрония на слово и писмо в синхронно единство, събира ги заедно, както в своя послеслов Алберто Мангел навива разгънатия ход на мисълта от собствената си книга отново във въображаема книга: не толкова като отрязък в смисъла на Зимел, а също не и трагично в смисъла на еволюционно необратимия културен процес, но някак комично, или във всеки случай напълно калейдоскопично. Което е било навито, може отново да се развие.

Как големият учител на Мангел е усещал принадлежността на калейдоскопичното движение „откъсване“, „завръщане“ и отново „откъсване от корените“ към света на буквите, това знаем от прочутия текст „Вавилонската библиотека“ (1939)7, но също и от други негови изказвания. Преди няколко години Мангел разказва подробно за времето си при Борхес: „За Борхес книгите образуваха ядрото на действителността: при четене на книги, писане на книги, говорене за книги той се чувстваше като участник в започнал преди хиляди години диалог, който никога няма да завърши“. Това е книгосъобразно усещане за вечност, което Борхес напълно може да си позволи, тъй като разполага с изумителна памет. Именно в тази диалогичност, в тази съгласуваност, а не в драматични сблъсъци за господство ние ще дръзнем да разпознаем онова доверие, което Антъни Гидънс изисква за успешното „откъсване от корените“ на социалните системи. Като приложен към света на писмеността и на книгите, диалогът между отсъстващи изгражда ритъма на „откъсване от корените“ и „завръщане към корените“ – това е ритъм на равновесието, движение напред и отново назад: perpetuum mobile, детската люлка на духа.

Цитирана литература

• 1. Книгата излиза всъщност през 1948 – вж. Curtius 1948
• 2. За пожара в Льовенската библиотека вж. Детрез 2012 – Б. р.
• 3.  Точният цитат гласи: “Grau, theurer Freund, ist alle Theorie, Und grün des Lebens goldner Baum.” Goethe, W. Faust, 2038–2039. Но сравн. на български: Гьоте, Йохан В. 2012. Фауст: трагедия в две части. Превод Валери Петров. София: ИК „Захарий Стоянов“, с. 107.) – Б. пр.
• 4. Терминът на англ. е disembed, вж. Giddens 1991 – Б. пр.
• 5. „Типовете светогледи и развитието им в метафизическите системи (1911)“.  На бълг. Дилтай 1998 – Б. пр.
• 6. „Заключителни страници“. – Мангел 2004: 292.
• 7. През 1939 г. Борхес издава есето си "Тоталната библиотека" (La biblioteca total). Две години след това излиза разказът  Вавилонската библиотека (La biblioteca de Babel), вж. бълг. превод: Борхес 1989 – Б. пр.