Skip to content Skip to navigation

Предметно изображение у Константин Константинов и Чавдар Мутафов

Статията осмисля живописната стилизация на видимото у Константин Константинов като опит на Аза за завършване на действителния свят, като акт на идентифицирането на околното и успоредното идентифициране на себе си чрез него, като опит за превръщането му и, по-конкретно, превръщането на предмета в компонент от себепредставата. Картинното създаване на видимото е разпознато като едновременно приближаване и оттласкване в акта на усвояване на другото, картинната видимост удостоверява одругостяващия механизъм на усвояването. Изследвани са две посоки, в които се развиват потенциите на словото да визуализира: разграждане на предмета (естетическа функция на елемента: цвят, линия, форма; геометрични, абстрактни и вещни стилизации) и конкретизиране на/чрез предмета (естетическото функциониране на предмета като битов факт). Изследването съпоставя стилизаторските търсения на Константин Константинов с образовите находки на авангардиста Чавдар Мутафов с цел да открои по-ясно вкуса към предмета у Константинов, както и да очертае принадлежността на двамата към процесите на усвояване на декоративния и експресионистичния рисунък от неореалистичния.

The article analyzes Konstantin Konstantinov’s picturesque stylization (creation) of the visible world as an attempt by the ego to complete the real world in an act of identifying it and identifying itself through the transformation of the surrounding and in particular, the object to a component of the selfimage. Creating a visible image is nominated as both an approach and recede in the process of consuming the ambient, demonstrates the selfcreation as a creation of the other.  Two aspects of visual creation are explored: fragmentation of the object (aesthetic function of the elements: color, line, shape, geometric, abstract and texture stylization) and concretion of the object (aesthetic function of the object in its everyday being). The study compares the object images of Konstantin Konstantinov to the image inventions of the provocative avantguardist Chavdar Mutafov in order to identify more clearly the taste of texture in Konstantinov and to identify the position of both writers in the process of utilization of decorative and expressive patterns by neo-realism.


Актът на естетизация, и по-конкретно на живописна стилизация на видимото, е опит за завършване на действителния свят, за завишаване на неговата истинност чрез набавяне на възможности за идентифициране на околното и себе си чрез околното в проекта за свят на Константин Константинов. Предметното стилизиране като аспект на картинната видимост търси окръглянето-с-битието1 посредством усвояването, но и дистанцирането от номинираното-като-друго, то е опит за себенаблюдаване отвън чрез превръщане на предмета в компонент от представата на Аза, опит за самопостигане в играта на представи, в предизвикателствата на разпознаването. Предметната стилизация на изображението следователно изразява одругостяващата интенция на автора наблюдател, като очертава, изрязва, уедрява и фиксира в едновременно приближена и отчуждена среда чрез особености в предметния рисунък, реализирани по две основни направления: разграждане на предмета и конкретизиране на (чрез) предмета. В първия случай поетиката на фрагмента се реализира на ниво фрагмент от предмета, а във втория – на ниво фрагмент от видимото. В първия случай разглеждаме естетическата функция на елемента (цвят, линия, форма), което води към анализ на поредица от авангардни експерименти като геометричната стилизация, абстрахирането и овеществяването, а във втория проследяваме функционирането на предмета в цялост, като обособен битов факт. Съществуването на предмета в езика ни интересува и с двойствения – конкретен и трансцендентен – формат, който еманира двойствената идентификация на Аза – във физически ограниченото битие, разделящо пространството от времето, и в нефизическото, сливащо пространството и времето в идея за, в образ на. Водено от така концептуализирания интерес към особеностите на Константиновото опредметяващо слово, настоящото изследване си поставя за цел и да съпостави художествените явления, които това слово генерира, с някои авангардни изразови търсения на предизвикателния стилист Чавдар Мутафов, развил максимално визуализиращите потенции на думата.

Разграждане на предмета

Усилието на Аза да номинира себе си чрез предмета и едновременната невъзможност за това разграждат предмета на съставните му части – цветове, линии, форми, – с които Константинов работи в своите картини. Настойчивата и невъзможна интенция за себеразпознаване е изразена чрез недостъпността, невидимостта, непостижимата конкретност на другото/другите в големия град, еманиран от редуцирания до елементите си предмет. Вещите са разградени в овеществени абстрактни визии с текстурно подчертани, акцентирани части; плуват сякаш в пещера на морско дъно, загубили тежестта си, в някакъв зеленикав подводен лазур („Седем часът заранта”), в жълта полупрозрачна видимост („Сърцето в картонената кутия”), а наоколо фосфоресцират останките от забравен, погребан в недрата на океана идеален град („Париж”. „Жълтите”). Отчуждаването е предметно изобразено посредством овеществяването и подчертаването на текстурата и цвета: хората в Чавдар-Мутафовия „Дилетант“ са удавници с оголени черепи и стъклени чезнещи погледи, които издъхват сред островите от мраморни маси, в жълто-зелената видимост на нощния индустриален град. Дилетантът е уловен и сплетен в мрежи на дъното на пияно езеро, Азът заспива своя лепкав прозрачен сън сред застиналата в орхидеи и букети кристал светлина („Дилетант”).

Неусвоимостта на мястото и на себе си чрез мястото разпада предмета на елементи (линии и цветове) в абстрактни визии с осезаема текстура и в съновиденията на героя от „Сърцето в картонената кутия”: „Огромни портокалени, сини, виолетови и алени облаци плуват наоколо, минават през него, звучат, отминават, отново се връщат, разпукват се като исполински цветя и се топят в млечноседефени вълни. Лъчезарна музика, все така неуловимо далечна, се точи по невидими нишки из тия вълни, родена ведно с вълшебните багри.” Създаването на изображение посредством опредметяването на абстрактното напомня динамичното пулсиране и преливане на изображението между абстрактния и предметния рисунък, на овеществяването на абстрактното във философските визии на Ч. Мутафов: в „Дилетант” той говори за голямото черно отворено око през Нищото, за черния покой на Нищото, за златното око на Първоначалното, за ясните замръзнали зеници на зенита, за сляпото огледало на безкрая - визии, провокирани от търсенето на някаква загубена Форма – безначална, първична и невеществена.

Напрежението на идентифицирането на себе си чрез (в) големия град, едновременното пребиваване в многолюдност и изолираност е пресъздадено посредством фрагментиращото възприятие на околното в елементи от предмети – форми и линии: бели и морави глобуси, кръгли масички, нападащата на вълни музика („Любов”), в цвят: моравочервения блясък на абажурите, белите нагръдници, зелените чаши („Една вечер”). Кошмарно усещане създават цветовите разновидности на пудрата (една мъртва телесност в оранжево и розово) по раменете на жените („Париж”. „Черните”). Предметните и цветови акценти в образа напомнят възможностите на словото да изобразява декоративно: прозрачно виолетовият цвят на питието в разказа „Седем часът заранта” твори илюзия едновременно за телесна конкретност и абстрактност, белезникавият родилен белег пък кореспондира с прозрачната виолетова течност и жълторозовата мъгла – те се нареждат в една цветова парадигма (розово–лилаво).Жълтата мъгла от „Седем часът заранта” е анимирана и овеществена и посредством пластическите изобразителни потенции на цвета: плътната жълтеникава мъгла се вмъкна в стаята, влажна, хладна и осезаема като живо същество. И напомня кошмарите на Чавдар-Мутафовия Дилетант, който плува в жълта вода сред зелените воали на сънищата си.

Константинов развива изображението на предмета, като съчетава изразността на цвета, текстурата и формата и геометричната стилизация на изображението във вертикали и хоризонтали, в пресечени плоскости: „Напреде, чак до хоризонта, лежеше полето, напечено от слънцето и нашарено с големи неправилни петна: тъмножълти пожънати нивя, дето стояха тук-там неприбрани още кръстци, сиви, като че напрашени бостани, с високи пъдарници между натъркаляните лъскави дини, зелени ивици от буйна царевица. Един бял път режеше полето на две, отиваше към моста и после се губеше отвъд него.” („Момчета”) (Дъждът в „На широкия път” пада на гъсти, отвесни, дебели жици, които се забиват яростно в земята, с равен плясък на огромна, стичаща се вода.) В следните редове от „Дилетант” околното се разраства сякаш космически необятно, свръхчовешко в авангардна картина, която преплита възможностите на геометричната словесна стилизация в играта на линиите, цветовете и формите: „Природата почиваше… От далечината идеше кротко синьото безформие и се натрупваше в спокойни зелени дипли, разлюляно до хоризонтите в сластни тръпки. Границите на нещата се разтягаха – едно дърво бавно се преливаше в зелена шумяща насветленост, а въздухът грееше околовръст в розов огън, далеч се чертаеха чисти жълти квадрати, които разгъваха ярката си плоскост, търсейки да стигнат небето.” Материи, цветове и пресечени плоскости се съчетават в естетиката на фрагмента от нощното кафене в „Дилетант”: „От плодовете на лампите протича стъклен сироп и залепя няколко сребърни пеперуди върху воала на един профил. Сини ветрила се гънат обезсилени в триъгълни мрежи от златни нишки. Върху емайла на една бяла яка някой запалва кибрит и цигарата си.”

Подчертаването на цветовете, материите, формите е похват на декоративното изображение, от което възхожда неореалистично-предметното. Можем да сравним Константиновото платно на Връбнишкия панаир, с неговите големи алени чадъри, рубинени стъкла шербет и еквилибристката в синьо трико, с празника на Ч. Мутафов от едноименния декоративен етюд, където предметът съществува разграден в елементи, завъртащи се в нови съчетания и вариации: „голямата алена роза върху синята дреха на слугинята, алените рози върху устата на слугините, когато те пият шербет, сребърните цветя върху очите им и сините им дрехи […]” Във вплътняването на абстрактното, в овеществяването на звукове и аромати личи усвоеният и преработен в предметно неореалистичното изображение декоративен вкус към материята: „От розовите цветове на олеандрите се носи гъст, сладък аромат, смесва се с мирис на динени кори и виси във въздуха, без да се развява.” И тишината тежи неподвижна, като нарисувана в „На широкия път”, а миризмата в „Произшествие” е направо видима: „Веднага една тежка миризма се издигна и се закрепи във въздуха.”

Конкретизиране на предмета

Константинов пресъздава другостта на околните, тяхната близост и дистанция чрез изобразяването им в множествеността на предметите. Колективността един–до–друг2 е изразена посредством обилието от вещи, в които е закрепено човешкото присъствие. Пространството на панаири, пазари, шумни улици е разпаднато в отделни множества от предмети, а човешката единичност е заличена в букети от присъствия. Многокомпонентните топоси, сякаш наблюдавани от дистанция, са места, очертани едновременно във и извън времето, в алтернативна трансцендентна представа за себе си-чрез-мястото, която стилизира вещно човешките присъствия, превръща ги в кукли от театър, наподобяващи марионетките от разказите „Приказка в рококо” и „Любовта на една кукла” на Ч. Мутафов („рамката на прозореца затваря някаква стара, позната щампа, дето всички фигури внезапно са оживели и сега тържествено излизат на площада”). Идеалният спомен-блян на Връбнишкия панаир от детството е отдалечен и приближен чрез естетическата функция на предмета, който стилизира видимостта в едно приказно nunc stans: „Тогава до моста се слагат широки сергии с писани троянски кавали и медни цафари, бъклици и мъниста, сушени сливи и жълти ябълки. Тогава целият град се изпъстря с шарени полянски носии и тъмните аби на планинците…” Натрупването на предмети създава пластиката и на национално физиономичното:платното на събора в Рилския манастир фиксира в предмети типичното в етническата култура: „Утре хиляди поклонници в бели ризи изпод новите, още с гънки от сандъците сукмани и абички ще дарят манастира с погачи, с агнета, юнчета, пешкири и покривки, ще вземат нафора в църква, ще се поклонят на мощите, ще запъплят към постниците и гроба, ще накупят кръстчета, икони, щампи за „двадесеттях митарства“. В пътеписа „Оборище” предметите отново се превръщат в компоненти на себепредставата на Аза през национално естетическото – грамадни тъмни порти, обковани с гвоздеи и тежки ключалки, сребърни менци и синьо варосани стени. Предметното изобилие на мястото – злато, нимбове, сребърни ръце, ризници, чудодейни икони и мощи – търси идентичността на българското и чрез изкуството, където родно и наднационално се пресичат („Рилски манастир”). В предметите е фиксиран духът на Ница и Арл, на Руан и Скараманга - калейдоскопи от хора, аромати, цветове и предмети, които, от друга страна, създават илюзията за топоса колаж без собствена идентичност, свят на възможното/невъзможно себеполагане, свят неуловим, изплъзващ се в динамичното (живописно) съжителство на епохи и формати.

Предметната стилизация на човека издава движенията по усвояване и дистанциране в себепредставата чрез другия: Марта от „Буря” е изваяна като статуя в израз на вкаменена мъка („затаила дъх, стройна и неподвижна, тя стоеше така, като дивно изваяние на мълчалива тревога”), стилизирана като портрет на смъртно красива креолка чрез великолепния си шал от кремава коприна и широка панама, седнала в сламения стол пред зелена чашка. Предметите в картината стават опорни точки в изображението на човешкото присъствие от „Трета класа”: бабичка с очи като карфици е скрила ръце под черен шал, а до нея внучката й, шест-седемгодишно момиченце, е в тиролска рокличка. Хинду и Мис Кет от „На широкия път” присъстват чрез черната кутия, свитъка цветни хартии, жълтия афиш. Предмети чертаят профила на осъдения от разказа „Затворникът” – шарена селска торбичка, парцаливо войнишко одеяло, вехт шинел, бяла плетена фланела, половин войнишки хляб. Животът на учителката от „Незначителна история” е редуциран до куфар, шарено одеяло, букет смачкани цветя, пердета от хасе, тъкана покривка, семеен портрет, а над него – клонче с две дюли. Човешкото присъствие е безспорно разпознато чрез предметите (влизането в стаята на учителката от „Нощен монолог” е като влизане в собственото й съществуване чрез усещане за разпознаване на/чрез другия). Сред вещите в „Нощен монолог” младият инженер се чувства неловко, „като че някой ме бе заварил да чета чуждо писмо”.Шапката на следователя създава цялостна визия за битието му, животът на убития в „Произшествие” е разказан чрез угасналия оджак с неизмита паница и две-три железни лъжици до пепелта, в старите козени черги, сечива и руното черна вълна. Животът, който Тинка си спомня-представя, е фокусиран в пъстрата басмена рокличка, а търговските пътници съществуват за нея чрез шарените селски кърпи и басми, ножчетата за бръснене, кожените дамски чанти и портмонета. Присъствието на героите в „Една нощ” е изобразено с помощта налуксозна пудриера, несесер, горни дрехи, самун хляб, рокля от изкуствена коприна, палто на широки карета, а представата за провинциалната пустота е закрепена във фрагменти от хотелската стая: два зелени кревата, умивалник и желязна печка, два пожълтели транспаранта. Хората от разказа „Във влака” се запомнят с червените и сини съновници, изнищеното облекло, синия галузник и тънката обелена пръчица, в „По булеварда” – с жълторозовата, златиста рокля и копринените чорапи, бананов цвят, а Владко от „На широкия път” – с обувките с високи токове. Редуцирането на човека до предмета идентифицира околната видимост като компонент от представата на Аза за себе си – тя е овеществена, сетивно зрима, преработена. Предметната стилизация на лицата издава отчуждаването, невъзможността за себеразпознаване чрез другия. Охтичаво болната от предградието е восъчнобледа („Разходка из София”), спътникът от влака („За София”) е нарисуван експресионистично, той е с обгоряло и грубо, сиво-жълто лице с пръстен цвят, а бръснатата му брада е като че издялана от камък. Образът му напомня експресионистично нарисуваните герои на Чавдар Мутафов от „Грубости” (Влюбеният) и „Радостта от живота” (Шлосерът).

Създаването на образа като картичка, лепенка, щампа носи следите на декоративния почерк, образът е обработен, двуизмерен, опредметен. Подчертана чрез своята бяла и чиста кожа, с розовия си шал в тъмната рамка на прозореца, Тинка от хотел „Централ” прилича на „ония цветни образи, залепяни по латерните”. Реката в „По реката” е двуизмерна цветна илюстрация: Константинов уподобява пейзажа на „някаква изкуствена панорама” като в някоя от „ония панаирски палатки, в които през големите кръгли стъкла се виждат вълшебни пейзажи”. Цветна картичка е и пъстрият спомен от Връбнишкия панаир, двуизмерен в дистанцията, изведен от реалното в друга, отвъдвремева битийност.

Двойственото битие на предмета

Съчетаването на близък и далечен план на изображение, поставянето на конкретен битов предмет на фона на отдалечен, надчовешки и отвъдвремеви хоризонт гради двойствен формат на вещта, който разколебава нейната реалност и я превръща в компонент на една успоредна, отвъдвремева концептуализация на Аз-образа, в компонент на трансцендентна себепредстава:Утринното слънце пронизваше гъстия злак на бряста, хвърляше пъстра сянка върху бялата покривка и блестеше по кипящия самовар. […] И далеч, в блесналия разлив на реката, запретнат селянин в широки кръгове мяташе мрежа.” („Буря”)

В „Скараманга” възприятието, импресионистично интонирано, съчетава перспективите на човешкото и космическото, имплицира възможността за взаимно идентифициране на времево и безвременно: човешкото присъствие в уюта на чистите покривки, мастиката, олеандрите и маслините се проектира на фона на въздух, син и прозрачен, който „оставя да се виждат в дъното, като в плановете на икона, редица планини, едни зад други, синкави и безплътни”.

В означаващия език на Константин Константинов и Чавдар Мутафов предметът е формат на човешко присъствие, който еманира динамиката на представите за другото, другия, другите и издава подстъпи към създаването им посредством естетическо усвояване чрез оттласкване. Натрупването на вещи конструира околното пластически, застива го в срезове сегашност, опитва да завърши Аз-концепцията на човека чрез предмета в утопично заличеното време на езика, който генерира успоредяването на конкретната вещ и отражението й и по този начин задава представа за паралелно трансцендентно битие на Аза (през-вещта).

Цитирана литература

Константинов К. 1938. Ден по ден. Разкази. София: Хемус.

Константинов К. 1920. Към близкия. София: Александър Паскалев.

Константинов К. 1938. По земята. 2nd изд. София: Иван Куюмджиев.

Константинов К. 1940. Седем часът заранта. София: Хемус.

Константинов К. 1936. Трета клас. София: Хемус.

Левинас Е. 1995. Времето и другото. София: Сонм.

Мутафов Ч. 2004. Дилетант. София: Издателско ателие „Аб“. София: Издателско ателие „Аб“.

Мутафов Ч. 1940. Технически разкази. София: Завети.

Пенчев Б. 2003. Българският модернизъм: моделирането на Аза. София: Софийски университет.

  • 1. В езика на Бойко Пенчев. – Вж. Пенчев (2003: 203).
  • 2. В езика на Еманюел Левинас. – Вж. Левинас (1995).
Година: 
2016
Том: 
13
Книжка: 
3-4
Дата на публикация: 
16.11.2017