Кант и „По следите на изгубеното време“

Виктория Кирилова

(СУ „Св. Климент Охридски“)

Resumé

Le goût dans le roman A la recherche du temps perdu pourrait-t-il être une mètaphore, c’est la conjoncture générale de notre travail. Notre hipothèse porte sur l’épisode de la Madleinne. On assume l’aptitude, que dans l’épisode de la Madleine, ce n’est pas plus une sensation pèrceptive ou sensorielle, mais c’est plus tột une notion esthétique. Car la difference entre la notion et la sensation au goût est une méthaphore. Le contenu mètaforique du goût donne une notion esthétique. Plus prècisement, cette metaphore pourrait être la notion esthètique, donnèe par Kant. C’est á dire une notion specifique sans aucune raison logique, ni causale, mais aussi une sensation de plaisir evidante par sa prèsence. Et dans l’épisode du goût de la Madleine, il ne s’agit pas tellement de la tongue et du palais. Au contraire, c’est un état inconnu du narrateur. L’état est lié par la memoire involontaire du goût et en même temps, complètement different de lui. Car en èffect ce plaisir dèpasse le goût infiniment. C’est un plaisir inexplicable, sans la notion da sa cause et sans aucune preuve logique, mais c’est aussi - un plaisir evidant. Et alors le narrateur se sent remplit d’une essence precieuse.

Настоящoто изложение започва с едно допускане. Предположението ни е свързано с естетическото понятие „вкус“. И с това, че понятието „вкус“ е метафора. Тоест естетическото възприeмане се проявява там, където вкусът се схваща като нещо различно от вкусването. Защото тук ще си поставим амбициозната задача да разгледаме някои от възможните основания за вкуса като метафора в „По следите на изгубеното време“. За да покажем какво ни навежда към тази идея, ще наблегнем на един от основните моменти, с които всъщност започва повествованието. Това се случва в първата част на първия том, която бива озаглавена „Комбре“. Там се говори за вкуса и за неосъзнатата причина, провокирала удоволствието от едно необикновено сходство. И това внезапно сходство се проявява между две усещания и между иначе различни моменти. Тогава бива изведено онова особено състояние, чрез което се проявява непознатата, но много ценна същност. Повествователят казва: „Но в същия миг, когато глътката чай, примесена с трошиците от курабийката, докосна небцето ми, аз потръпнах – в мен ставаше нещо необикновено. Обзе ме странно блаженство, откъснато от всичко останало, привидно съвсем безпричинно (...) Почувствах се изпълнен с много ценна същност. (...). Откъде нахлу в мене тая мощна радост? Давах си сметка, че тя беше свързана с вкуса на чая и мадленката, но ги нахвъляше далеч, явно не беше от същото естество. Откъде беше дошла? Какво означаваше? Как да я задържа? Очевидно, че истината, която търся не е в него, а в мен. Престанах да се чувствам посредствен, уязвим, смъртен. (...) Оставям чашата и се обръщам към съзнателната си мисъл. Неин ред е да намери истината. Но как? Мъчителна неизвестност, когато мисълта надхвърля сама собствените си граници. Когато умът е не само изследовател, а същевременно и непозната област, която му предстои да изследва и когато всичките му познания са съвършено безполезни. (...) И аз пак започвам да се питам какво представлява това непознато състояние, което не съдържа никакво логично обяснение за усещането за блаженство, за своята реалност, а само съзнанието, че са очевидни, пред което всичко друго изчезва? (...) Ще стигне ли до ясната повърхност на съзнанието ми този спомен, този някогашен миг, привлечен от сходен миг в настоящето и извикан от толкова далече, колкото да раздвижи и размъти дълбините ми? Не зная.“ (Пруст 1984: 64 -66)

Оттам насетне в романовата структура навсякъде става дума за привилегированата роля на така наречената несъзнателна памет, на неосъзнатия спомен. Затова приемаме, че вкусът в епизода с малката мадленка представя всъщност начина на проява на моментите, обуславящи предимството на несъзнателната памет (memoire involontaire). И така, допускаме, че несъзнателната памет се проявява тогава, когато вкусът надхвърля всяко познато усещане или мисъл. Понеже внезапното състояние на ума, обзело повествователя, е без понятие за своята причина, освен това е вложено единствено в чувството за удоволствие. И тогава се извежда нещо много различно от самото вкусване на сладкиша. Изразява се една много ценна същност, която едновременно е свързана с вкуса, но и го надхвърля безкрайно. Тук възниква и ключовият за нас въпрос. Именно защото вкусът започва да се възприема като нещо различно от сетивното усещане, а по принцип тъкмо така се проявява естетическото понятие. Тоест естетическото понятие „вкус“ е метафора. Освен това от повествователя знаем, че метафората е едно от средствата, с които се постига същността на нещата.

Ако вкусът наистина е метафора, то трябва да има такова естетическо понятие, което да ни помогне да разберем какво представлява изразеното в повествованието състояние. Понеже самото естетическо понятие „вкус“ съвсем не притежава само едно определение. Пък и от Платон насетне красотата е ценна и за това, че не може да се сведе до определена дефиниция. Въпреки това, пак според Платон, съзерцанието на идеите позволява да се съзира красивото по начин, неограничен от сетивата. Впрочем, твърде особена е и ситуацията за повествователя в първата част, озаглавена „Комбре“, защото провокираното от вкуса състояние е вложено само в удоволствието и e напълно непознато. За сметка на това обаче самата проява на вкуса, макар че го надхвърля далече, бива назована като същностна. Тогава въпросът е каква е тая същност, след като за нея няма познато понятие.

За наше щастие се оказва, че много близко в това отношение е обосноваването на понятието за вкус, коeто дава Имануел Кант. Това той прави в „Критика на способността за съждение“. Не че прибързаната ни радост няма да ни постави в трудна ситуация. Според Кант естетическото съждение за вкуса е без понятие за своята причина и е вложено единствено в чувството за удоволствие, защото „със съждението на вкуса (върху красивото) удоволствието от един предмет се очаква от всеки, без все пак то да се основава на някое понятие“ (Кант 1993: 89). И така Кант извежда естетическите съждения „не по отношение на една представа към познавателната способност, а към чувството на удоволствие на всеки субект“ (Кант 1993: 90). Тогава удоволствието е възможно единствено в представянето на такова особено състояние, вложено в чувството, което се мисли само като способност, неограничена от логически понятия или сетивни възприятия. Така Кант казва, че: „Установяването на a priori връзката на чувството на удоволствие или неудоволствие с някаква представа (усещане или понятие) като техни причини е абсолютно невъзможно; защото би било каузално отношение, което (между предмети на опита) може да се познае само а posteriori и посредством самия опит“ (Кант 1993: 101). Следователно естетическото преживяване е a priori, т. е. съществува преди опита.

Така излиза, че понятието „вкус“ в „Критика на способността за съждение“ не е познавателно, няма съответстващи на него логически понятия и не е като емпиричното усещане. Но все пак естетическото съждение е предположено като налично за всеки. С други думи, естетическaта преценка е само субективна, но намира израз и извън отделния субект. Защото естетическият вкус не подлежи на определяне, затова пък се проявява, и то без да се ограничава от представите на съзнанието. И след като не се извежда от останалите представи на човешкото съзнание, не би трябвало да се свежда само до отделния субект. Понеже тогава тази преценка става начин, чрез който ограничените представи на съзнанието могат да се преодолеят. Затова удоволствието от вкуса се приема за присъщо на всеки. Така вкусът позволява да се мисли неограничено, макар и само върху чувството за удоволствие. Такъв е, разбира се, скромният ни опит за прочит върху естетическите идеи на Кант.

Така в началната точка приемаме, че чувството за удоволствие надхвърля останалите представи на съзнанието. И това позволява всъщност на естетическото да не се свежда единствено до отделното човешко съзнание. Във връзка с това ще трябва да отговорим на въпросите как и защо е възможно съзерцанието на същността в повествованието. А работата ни започва с допускането: какво ако вкусът е метафора. Тогава въпросът няма да е само дали метафората в повествованието е свързана с естетическото възприемане. Ще говорим още и за това дали вкусът се свежда до нещо познато или си остава едно неповторимо усещане. Още повече, че естетиката на Кант е важно изследване, ключово за разбирането на това понятие. Макар само по себе си Кантовото изследване да ни изправя пред сложна задача. Не по-малко провокативно е разглеждането на понятието за вкус във връзка именно с „По следите на изгубеното време“.

Сред основните затруднения, с които се сблъсква още в началото подобна хипотеза, е и фактът, че няма единомислие за това какво представлява метафората. Аналогична е ситуацията с понятието за вкус. Не е толкова лесно и да се твърди, че повествователят наистина постига търсената същност между нещата чрез една метафора в „Преоткритото време“. Но тук няма да бързаме да изпадаме в безкрайни теоретизации, a по-скоро ще се опитаме да изведем една по-специфична гледна точка. У Кант вкусът е метафора, което означава, че между вкусът и вкусването (между тези две неща) се установява подобие и различие. Естетическият вкус е спонтанна проява, която за Кант не се поддава на предписания и правила. Така, както не изброяването на отделните съставки е това, което довежда до удоволствието от вкуса на ястието. И нищо не е в състояние да ни убеди в достойнствата на храната, освен собственият ни език и небце. Така и при дадено естетическо съждение всъщност се доверяваме единствено на собственото си състояние. Но пък естетическият вкус в крайна сметка извежда една различна за съзнанието способност.

Следователно някои от свойствата на вкусването се пренасят върху естетическата преценка, но в същото време вкусът извежда съвсем различно понятие. Разгледан метафорично, вкусът не просто приписва свойства от едно нещо на друго, с което ги свързва, но и извежда съвсем различно отношение между нещата.

Поради краткостта на настоящето изложение, ще ни бъде невъзможно да представим всички идеи и теоретични постановки, свързани с това какво представлява метафората. Предмет на дискутиране често се оказва дали чрез метафората не се явява по-скоро различието, отколкото подобието между предметите – нещо, което би затруднило максимално постигането на каквато и да било нейна същност. Сходните са и проблемите, пред които се изправя и повествователят според Дельоз например. Същото се отнася и за понятието вкус, което у Кант извежда едно неповторимо състояние, макар че това състояние се приема за присъщо на всеки. Така се оказва, че вкусът като метафора и изобщо метафората като средство имат отношение едно към друго.

Ако ще разглеждаме едно естетическо понятие във връзка с литературно произведение, трябва да отбележим как се отнасят помежду си литературното произведение и философското съчинение. Затова ще се спрем накратко на въпроса какво е отношението между литература и наука от една страна и литературна наука – от друга. Първата разлика, която изниква пред очи, произтича от това, че науката естетика малко или много свежда нещата до абстрактни закономерности, които представляват интелектуалното осмисляне на естетическото понятие вкус, а това осмисляне не съвпада със самото естетическо преживяване. Затова двете неща не може и не бива да се смесват. И тъкмо тук е интересното, понеже повествователят отрежда привилегирнованата роля на метафората и несъзнателната памет, за да се постигне скритата същност на нещата, докато интелектът на практика се отдалечава от същността. Затова тук проучваме по-скоро взаимоотношението, което съществува между осмислянето на естетическото удоволствие и неговата спонтанна проява в повествованието. Именно в разбирането на тази спонтанна проява се включват множество философски изследвания, предшествали и последвали Кантовото.

И все пак не става дума за самото преживяване. Следователно трябва да подходим внимателно. Ако ще отправяме сериозно предизвикателство към едно естетическо понятие, трябва да уточним още нещо важно. Оказва се, че макар да разглеждат един и същ проблем, литературното произведение и философското съчинение винаги извеждат нещата различно. И това е важно дори когато философските идеи са съществена част от повествованието, защото науката естетика изгражда принципни положения, отнасящи за самата способност за възприемане. Тези принципи се свеждат до обосноваване на състоянието на съзерцание на красивото и по-скоро извеждат условията на проявата му, доколкото, разбира се, тези условия могат да бъдат безпроблемно изведени. Вероятно именно защото е метафора, понятието за вкус не е сред безпроблемно изведените. В същото време повествователят изразява определени естетически идеи за това как може да се съзерцава, но и да удържа красотата на нещата. Тези идеи са част от принципите на изкуството и неговото разбиране и то именно онези принципи, които могат да бъдат приложени към разглеждането на романа в хода на повествователното разгръщане. Макар и същността на вкуса в „Комбре“ да бива постигана, това става отново с променлив успех, ако се съди по многобройните интерпретации на романа.

Дори и тогава обаче между литература и философия има едно твърде съществено различие, понеже философският текст бива повече осмислян, отколкото преживяван. И тук съвсем не настояваме за някакъв имресионистичен подход към написаното. Тоест не е необходимо критикът се вживява непременно като творец. Става дума за нещо, което колкото по спокойно приемаме, толкова по-често забравяме, понеже към литературния текст подхождаме с нагласата, че можем да се поставим в ситуацията на преживяващи написаното, дори ако собствената ни цел е да бъдем изследаватели, а не читатели. Чак след това идва другото. Докато начинът на функциониране на философското изследване е с идеята най-вече към осмисляне, в едно литературно произведение зависимостта между осмисляне и преживяване е обратна. Тоест преживяването идва първо. Следователно става дума за принципно различен подход. Затова да смесваме нещата би било грубо и всъщност ненаучно. По тази причина спецификата на едно произведение не бива да се отменя само защото подхождаме към него най-вече като изследователи.

Ние имаме съзнанието, че това е не друго, а именно литературно произведение. И тук далече не става дума за високата степен на условност в повествованието или за сложността на субективното преживяване, а за това, че „По следите на изгубеното време“ е все пак литературно произведение. И тава е важно, защото литературата привлича към себе си и в съответната среда философски понятия, но ги употребява за своите си цели или най-малкото да посочи предимствата на преживяването пред осмислянето. Но не е никак чудно, че колкото повече бива осмисляно онова непознато състояние, толкова повече се отдалечаваме от същността. Според съвременните интерпретации пък съвсем се оттласкваме от нея.

В същото време именно многозначността на едно литературното произведение ни насочва към идеята, че докато изразява удоволствието си от едно, повествователят може да има предвид съвсем друго, макар и отново свързано с вкуса състояние. Просто конвенциите на една специфично литературна среда го позволяват. Понеже ако наблюдаваме как някой похапва с удоволствие сладкиш или просто изразява удоволствието си от нещо вкусно, едва ли ще помислим, че с него се случва нещо друго. Затова пък литературата ще постави на изпитание нашите възприятия с това, че нищо не е съвсем каквото изглежда на пръв поглед. Пък и самият повествовател посочва, че с него се случва нещо необикновено. За вкуса като метафората приемаме, че открива прилика между нещата, различна от обичайните представи. Тоест отново имаме нещо необикновено, защото самото състояние, провокирано от вкуса, не е обикновено.

Така тук ще търсим онова естетическо понятие, което да ни е от полза при изразеното състояние. Понеже това не само би поставило интересна гледна точка към повествованието, но и би ни помогнало да разберем какво от свързаното с вкуса удоволствие го прави толкова трудно за определяне, ако приемем, разбира се, че вкусът е метафора, главно защото метафората се проявява именно когато вкусът се схване като нещо различно от вкусването, но и не само заради това. Понеже отново метафората е привилегированият израз в повествованието. И този израз извежда общата същност между иначе различни предмети. И тъй като за повествователя по отношение на нас всеки предмет е усещане, това ни кара да допуснем, че може да става дума за общата същност на усещанията за вкуса, както се случва в началния епизод на „Комбре“. Но тогава вече ще трябва да разгледаме вкуса като метафора. Нещо, което впрочем би дало твърде интересен отговор на въпроса защо удоволствието е провокирано от вкуса, но не съвпада със сетивното усещане.

Така ще трябва да разгледаме понятието вкус като метафора за естетическото възприемане. Оттук и ще проследим механизма, по който естетическото чувство се отнася към идеите за същността на нещата. Защото ако има вечна същност, то трябва да разберем къде е положена и как може да бъде удържана тя. При все че в такива отделни моменти от повествованието същността се изразява, но чрез едно напълно непознато състояние. Тогава въпросът ще се постави за това какво провокира естетическия вкус като способност и как можем съхраним съзерцанието на красотата.

От повествователя знаем, че концепцията за времето е тази, върху която почиват основанията на повествователната структура в „По следите на изгубеното време“. Става дума първо за отношението между паметта и романовото като начин нещата да се случат. Тогава ще говорим за проявата и просъществуването на същността в повествованието. Но също и за това, че вкусът извежда едно неповторимо усещане. И в този момент излиза наяве нещо, което не е изпитвано дотогава. Понеже същностният за повествованието израз е свързан именно с работата на несъзнателната памет и на така наречената реминисценция. Затова още в първите страници повествователят говори за онова все още непознато сходство между две усещания. Тези усещания постигат същността и са положени все пак извън времето. И тогава се извежда сходството между някогашния миг, привлечен от сходен миг в настоящето. И пак чрез наличието на такива усещания по-нататък повествателят говори за вложената в изкуството вечна същност и извежда привилигированата роля на тези моменти. Макар и същността да се проявява само в отделни мигове, тя е важна, защото чрез нея се установява сходството между нещата и всъщност сходното между усещанията за предметите. Сходство, което едновременно с това преодолява всяко познато усещане или мисъл. Тогава това е едно твърде особено сходство, което в същото време извежда различие.

Оказва се трудно да се отговори на въпроса как да бъдат удържани тези моменти и какво представляват те. Такива са привилегированите мигове на припомнянето, осъществени от несъзнателната памет. Но тук става дума наистина за едно много особено припомняне, понеже спрямо него преживяването е изцяло различно от предшеставащото и въпреки това – същностно. Защото онова, което свързва двете усещания от миналото и настоящето и (пре)открива същността, на практика не е изпитвано до момента. Затова и самото преживяване не е нито в миналото, нито в настоящето. Въпреки това, свързва и двете, за да изрази едно необикновено състояние. В същото време съзнателната памет свежда, редуцира преживяването само до абстрактни понятия. Тези категории биват мислени от автори като Дельоз като аналитични, защото са свързани с работата на интелекта. Става дума и за това, че интелектът позволява разбирането. Но тук въпросът е дали постигането на същността се свежда само до разбирането според понятия. Защото такава е аналитичната способност, тя е производна от понятията, които интелектът дава. Но тук допускаме, че има и друг начин. Това е именно начинът, който ще изследаме. Повествователят казва, че интелектът извежда нещата логически. И то спрямо това, което едно или друго понятие нe включва. От друга страна, онова непознато състояние е без посредничеството на понятия и се определя като спонтанно проявяващо същността.

Тогава същностното за романа възприемане на нещата се свързва с работата на несъзнателната памет. Така съзнанието според концепцията на романовото случване съществува в разграничението между съзнателната и несъзнателната памет. Тук става дума за преимуществото на несъзнателната памет, която впрочем единствена се оказва способна да разкрие търсената същност. Тогава въпросът е на първо място какво представлява тази несъзнателна памет, освен че е субективна, свързана е със сходството на усещанията и възниква внезапно. Ще търсим възможната причина, поради която същността е провокирана от вкуса, но ще направим и още една стъпка. Ще разгледаме вкуса като онази метафора, която се проявява, когато имаме нещо различно от самото вкусване. Тогава ще става дума вече за естетическото понятие „вкус“. Доколкото се простират скромните ни познания, това понятие все още не е разглеждано по този начин във връзка с повествованието на „По следите на изгубеното време“. Разглеждани са аспекти само сетивните моменти в повествованието. Този път става дума за спонтанното (допускаме) естетическо преживяване и неговата особена непознавателна същност.

Без да е назована като естетическо представяне, в онзи миг на припомняне същността изразява, но без понятия. Пък и непознатото състояние не е вложено точно във вкусването. Става дума наистина само за чувство за удоволствие, а удоволствието е провокирано от вкуса, за да го надхвърли и за да се прояви нещо непознато до момента. Тогава се изразява онова състояние, което е изцяло различно. Случайно или не – такова е естетическото понятие „вкус“. На първо място то е метафора, а метафората извежда едновремено сходството и различието между нещата. Защото тази същност, покрай другото, извежда едно неповторимо усещане, а естетическият вкус е сложно за определяне понятие. За нас това е важно, понеже повествователят насочва към привилегирования израз на вкуса и несъзнателната памет в „Пътуване към Суан“, а в „Преоткритото време“ той говори и за това, че метафората може да изрази същността.

Виждаме, че в повествованието метафората извежда общото между различни предмети, а вкусът обуславя сходството на различни моменти. Така несъзнателната памет или реминисценцията се оказва аналог на метафората в живота и стила на писателя в изкуството. Когато обаче вкусът се възприеме като метафора, тази метафора ни отвежда към идеите вече за едно естетическо понятие. Макар самото естетическо понятие за вкус от своя страна да се вписва в различието между преживяването и неговото определяне с думи. Затова поемаме и известен риск. Първо - защото тази метафора съдържа в себе си нещо, което не подлежи на крайно дефиниране, на разчитане без остатък. Нещо, за което приемаме, че е вложено в съзнанието и преживяването. И второ - понеже самото естетическото възприемане вмества в себе си множество различни опити и идеи. Нещата са свързани с това какво би трябвало да представлява естетическият усет. Оттук следва да се разбере и какво би се случило, ако вкусът започне да се схваща вече като метафора за естетическото възприемане на предметите.

Ако ще твърдим, че вкусът в романа може да се схваща като метафора, то като всяка друга метафора и тази ще ни създаде проблеми в определянето на това какво всъщност съдържа естетическото понятие вкус. Понеже вкусът като понятие далече няма само едно определение. Нито пък съществува единодушие за това кои способности на съзнанието пораждат понятието за вкус. Няма единомислие и дали наистина вкусът е привилегированият израз, който доминира над останалите типове познание. Поради краткостта на изложението, тук няма да се спираме подробно на всички изследвания, свързани с понятието за вкус. Ще отбележим само, че за да отговаря на изразеното в повествованието състояние, понятието за вкус трябва да преодолява абстрактните понятия на интелекта, да е свързано с въображението и да е различно от съзнателната памет. И всички тези особености ни навеждат именно към Кантовото понятие.

Понятието за вкус между неизразеното до момента и неизразимото по друг начин

Въпросът за вкуса ще е свързан с това как възникват и просъществуват представите в „По следите на изгубеното време“, но именно на онези представи, които предизвикват непознатото удоволствие и провокират същността на нещата. Ще се спрем основно на моменти от първия и последния том, защото конкретно в „Пътуване към Суан“ и „Преоткритото време“ се говори за вкуса и за мадленката. Ще потърсим отговор на това дали е възможно представите за изкуството да се окажат обусловени от категориите на естетическия вкус. И именно на онзи вкус, който се проявява в човешкото съзнание според Кант. Но нека отново да кажем, че ще подходим към понятието за вкус внимателно, без да се отнеме от разликата, която принципно съществува между литературното произведение и философското изследване.

Следователно ще се запитаме има ли такова средство за постигане на нещата, което да е вложено поначало в човешките възприятия. И дали това средство е присъщо на съзнанието като се обособява от начина, по който се създават естетическите представи. Във връзка с това ще разгледаме доколко идеята за универсалността на представянето на нещата чрез вкуса в изкуството ще намери приложение в „Комбре“ и „Преоткритото време“. И ще питаме дали наистина критериите, мотивиращи естетическия вкус, могат да бъдат обяснени не само с промените на времето, но и с принципите на понятието за вкуса. Понеже в първата част, озаглавена „Комбре“, става дума за разкриващото същността единство между иначе раздалечени от времето усещания. В такъв случай принципите за вкуса могат да се окажат обединени от онези абсолютни категории, чрез които се очертава пространството на изкуството. Тогава ще разсъждаваме как именно тези универсални категории оформят типологията на представите, които вкусът дава. При все че това понятие не осигурява съвсем познание, макар да достига до същността. И така чрез естетическото понятие ще се фокусираме върху идеите за изкуството в повествованието.

Ще разгледаме понятието за вкуса в „Комбре“ и „Преоткритото време“, и по още една причина. Понеже ако приемем съществуването на универсален критерий на понятието за вкус в повествованието, ще съумеем поне донякъде да върнем статута на вечното изкуство. Правим това, направлявани от възгледа, че все пак нищо не започва, нито се изчерпва с нас. И не защото тук бихме поставили себе си в една надчовешка гледна точка, а точно обратното. Понеже ако не притежаваме достъп до всичкото налично знание, то съвсем не означава, че смисълът, останал недостъпен за нас, изобщо не съществува.

Допускаме тази възможност, но не защото увереността в наличието на универсални категории за вкуса в изкуството не може да бъде оспорена. Тук става дума за това дали можем да съдим за произведението наистина с неотменимо от времето постоянство. Или напротив, вкусът, а с него и възприемането непрекъснато се променят. Още повече, когато имаме едно неповторимо усещане. За това, че е трудно да се определи същността на практика (и не случайно) свидетелстват повечето интерпретации на идеята за метафората в повестванието. Става дума за онази изразима и достижима същност на метафората, за която се настоява в „Преоткритото време“. Тази идея е оспорима и има своите слаби места, но я разглеждаме не самоцелно, а доколкото тя може да бъде приложена към принципите, които претендира да изразява повествователят. Защото наистина не е необходимо текстът на едно или друго произведение непременно да се самоопровергава. За нас тук трябва да разсъждаваме върху това какво в онова непознато състояние го прави толкова трудно за определяне.

Интересът към прилагането на изследователския подход не би трябвало да измества разглеждането на самото произведение. А литературознанието напоследък твърде много се занимава със самото себе си, със своята находчива, но на моменти увличаща се реторика. Впрочем на реториката никога не е било чуждо самозабравянето, защото изкуството на красноречието всъщност не предполага необходимостта да се постига някакъв смисъл. Това пък е удобно извинение за неуловимата множественост на интерпретацията. Още повече, че ако сме достатъчно умели в прилагането на собствената си реторика, бихме могли да убедим всекиго и във всичко. Но тогава неизбежно възниква въпросът какво изобщо удържа смисъла сред толкова много убегливи значения. Така е достатъчно като че ли да кажем, че всяка интерпретация сама предполага собствената си незавършеност. Или обратното - че можем да предположим абсолютно всичко, ако е сигурно, че ще го докажем. В такъв случай отново не постигаме нищо повече от безкрайна игра. За съжаление обаче в последното няма и нищо ново.

Затова любопитно ще е да направим разлика между едно самоцелно тоест по-скоро абстрактно и никога недостигащо своя предмет понятие за нещата и целенасоченото без цел понятие за вкуса на Кант. Понеже според повечето интерпретации такова едно абстрактно понятие, което никога не достига същността, надделява в повестованието на „По следите на изгубеното време“. И във връзка с това опасение разгледаме Кантовото естетическо понятие за вкуса. Защото естетическото понятие е целенасочено без цел, но поне като идея винаги постига своя предмет. Макар понятието за вкуса отново да се оказва различно от вече съществуващото познание за предмета. Така един от ключовите въпроси ще бъде дали наистина метафората в романа е онова средство, което никога не осъществява своя предмет. Понеже самото наличие на метафора показва, че същността е неизразима. Или напротив, може да се приеме, че метафората и по-специално вкусът като метафора е онова целенасочено без цел естетическо понятие. И то понятието, което постига същността на нещата именно в изкуството. Но като говорим за понятието вкус, следва да кажем, че то достига до същността в чувствата, а не е точно познание.

Въпреки това, тук сме склонни да заложим на това по-различно постигане. И да приемем, че метафората все пак изразява една много ценна за повествователя същност. Понеже още в „Пътуване към Суан“ се проявява едно състояние на ума, което произтича от сетивния вкус, за да го надхвърли и да изрази нещо съвсем друго. И това позволява да се изрази едно понятие за вкус без понятия. Това е понятие, което макар да възниква в съзнанието, без да има предшестващо основание за това, бива приемано за същностно, защото това особено състояние на ума е вложено в чувството за удоволствие. Впрочем, Кант казва, че причината естетическата преценка да получи именно наименованието вкус е поради това, че не може да има предварителни предписания, свързани с чувството за удоволствие. Нито някой може да изброи всички съставки на дадено ястие. Той остава глух за чуждите оценки, защото се доверява единствено на своя език и небце. Така вкусът като естетическо понятие е непосредствен и не може да се изведе от доказателства; за него няма предварително знание. „Неговата особеност се състои в това макар да има субективна валидност, все пак то претендира да е валидно за всички субекти така, както би могло да бъде, ако би било обективно съждение, което почива върху познавателни основания и би могло да бъде наложено с доказателство“ (Кант 1993: 173).

Тогава виждаме, че вкусът наистина извежда нещо, което едновременно е свързано с вкуса, но и изцяло различно от самото вкусване. Така се оказва, че естетическо понятие вкус у Кант е спонтанно, но не се ограничава от понятията или усещанията. И тогава вкусът като метафора носи някакъв тип постигане, различно от логическото или теоретическото познание. Именно това позволява на съждението за вкуса да не се затваря в понятията, които дава интелектът. И не е свързано със закономерностите в природата. Нито пък възниква под въздействието на някое определено усещане. Тъкмо напротив, способността за съждение „не е ограничена нито до особения вид сетиво, нито до някое особено разсъдъчно понятие“ (Кант 1993: 178). При все че естетическото понятие за вкус се взима изобщо като способност за възприемане. И поради това тази способност може да се предположи въпреки това като налична за всеки. Защото ако не беше така, съждението за вкуса нямаше да може да се мисли изобщо. Но и при положение, че тази способност съвсем не е познавателно, а само естетическо съждение. Така за Кант „удоволствието на вкуса следва да бъде свързано непосредствено с простата преценка преди всяко понятие“ (Кант 1993: 178). Така вкусът е метафора. Но именно тази метафора изразява онова постигане, което възниква без посредството на понятия. Важното е, че тогава удоволствието претендира да бъде налично за всеки.

Сега нека да видим как стоят нещата в повествованието. Защото в онзи начален момент от „Комбре“ постигането на същността е различно от това, което съзнателната памет дава на повествователя. Става дума само за внезапно чувство на удоволствие, което надхвърля всяко познато понятие или усещане. Малко по-нататък, изправен пред камбанариите на църквата в Мартенвил, повествователят ще каже отново: „Не ми беше ясно на какво се дължи удоволствието, което изпитвах, любувайки им се на хоризонта. За миг ме изкуши да съхраня в паметта си огрените им от залеза стени и местещите силуети, и да не мисля повече за тях. (Курсивът навсякъде е мой – В. К.) Много вероятно ако го бях сторил, двете камбанарии щяха да си отидат завинаги (...) и никога не бих се върнал да ги анализирам“ (Пруст 1984: 205). И малко по-нататък в опита си да си припомни камбанариите, той се обръща към самия себе си, за да потърси скритата им същност. В резултат на това повествователят отбелязва: „в главата ми назря мисъл, която миг преди това не съществуваше, тя се облече в думи и удоволствието, което изпитах преди това при вида им, и нарасна толкова много, че обзет от истинско опиянение, не можех да мисля за нищо друго“(Пруст 1984: 205).

Оказва се, че удоволствието не е изобщо без всяка мисъл, а само че мисълта възниква спонтанно и изразява това необикновено удоволствие. Тогава съзнанието е изцяло погълнато от удоволствието. И още, че същността е присъща на съзнанието, което съзерцава нещата. Освен това излиза, че скритата същност не може да бъде изведена от паметта. Но пък необходимостта да се разбере това смътно доловено удоволствие поражда нуждата на повествователя да пише, защото иначе удоволствието не може да бъде удържано. Затова и повествователят отбелязва, че вкусва нещата най-добре под словесна форма. Оказва се, че скритата същност на камбанариите в Мартенвил „трябва да е една хубава фраза, защото аз ги бях вкусил истински именно под словесна форма“(Пруст 1984: 205). Така същинското вкусване е именно под словесна форма. Тук отново се проявява вкусването, за което допускаме, че може да се разгледа като метафора. При все че неизбежно ще се натъкнем на трудността, която възниква между понятието за вкус и неговото определяне с думи.

Затова пък далече от самоцелното и самоценното красноречие на реториката тук ще допуснем една възможност, която, доколкото ни е известно, не е разглеждана по този начин, макар че за метафората в повествованието е писано много. Съзерцанието на красивото и неговото удържане в изкуството заема важна част от повествованието. То е и сред най-проблематизираните, вероятно защото за повечето изследователи идеята за метафората, както бива изразена в „Преоткритото време“, извежда по-скоро несводимата до нищо друго и непокорна страна на нещата, отколкото тяхната обща същност. Докато Кантовата метафора, т.е. естетическото понятие „вкус“, обратно - полага общата за всички способност да се съди естетически за нещата и в изкуството.

Когато говори за вкуса, Кант разграничава естетическото понятие за нещата, което се определя от естетическия вкус и само сетивното им възприемане. И твърди, че сетивното възприятие, доколкото зависи само от едно или друго сетиво, не може да намери израз извън самото себе си, докато естетическото понятие се проявява като изискване за всеки, макар че се проявява само субективно. Така „Необходимостта на всеобщото съгласие, която се мисли в едно съждение на вкуса, е субективна необходимост, което се представа като обективна при предпоставката на едно общо чувство“ (Кант 1993: 119). Затова и вкусът е именно метафора. Така че говорим за едно естетическо понятие. Въпреки че това понятие съвсем не е познавателно. Напротив, то е вложено само в чувството за удоволствие и неудоволствие, което изпитваме или което би могъл да изпитва повествователят, просто защото такова е състоянието, в което изпада или поне – много напомня на него. Тогава удоволствието от вкуса е същностно, макар да не може да бъде определено от понятия, просто защото е някакъв различен тип постигане. Пък и както стана дума, според Кант, ако не можеше да се мисли, естетическото съждение не би дошло изобщо никому наум. Само че при съждението за вкуса става дума за нещо, което не може да бъде изразено по друг начин, освен чрез чувството за удоволствие. И както се изразява Кант - „без все пак да основаваме съждението си върху понятия, а само върху нашето чувство“(Кант 1993: 119-120). Или дори, както се случва с повествователя, че самото състояние не позволява да се мисли за нищо друго, освен за изпълващото съзнанието чувство.

Ако тук твърдим, че вкусът в романовата концепция може да се възприеме като метафора, то ще трябва наистина детайлно да обясним какво представлява тази метафора. И не за друго, а защото това ще ни помогне да разберем какво представлява онова непознато състояние, което от самото начало обзема повествователя. И то именно защото необикновеното чувство представлява нещо много различно от самото вкусване. Затова допускаме, че вкусът в повествованието е именно метафора. И Кантовото понятие за вкус е метафора и е ключово за разбирането на естетическото чувство. Това е важно за обосноваването на онова състояние, което не може да бъде изразено по друг начин освен чрез удоволствието. За това удоволствие се предполага обаче, че е свойствено за всички. Във връзка с това ще си струва принципите на естетическото понятие да бъдат изведени и осмислени, дори и ако идеите на Кант са смятани до момента за немислими, т. е. неприложими към повествованието. Ще направим такова допускане, но без стремежа това да доведе до оспорването на идеите, заложени в произведението и без да е необходимо тези идеи да са поредната, лишена от опори мисловна конструкция. Първо - защото в случая съвсем не се водим от собствените си литературоведски предпочитания към някоя от съществуващите школи, концепции или текстови стратегии. И второ - понеже оспорването или откриването на противоречия вече не представлява особено предизвикателство. Поне не е такова предизвикателство, каквото е било осъзнаването на структурираността или конструираността на съществуващите представи за Жак Дерида през 1967 година. Тогава Дерида написва „Структурата, знакът и играта“. Затова пък сега, няколко десетилетия по-късно, самата идея да не осъзнаваш същата тази конструираност или да говориш за същност изглежда за мнозина неуместна. И вероятно за много от изследователите в момента увереността в наличието на същност е точно толкова недопустима, колкото неприемлива е била в самото начало и постановката на Дерида за това, че няма универсални категории.

Изброихме само няколко от причините, поради които избраната посока е много различна от досегашните, но не само защото ще потърси универсални категории за вкуса в „По следите на изгубеното време“, а и заради една, съчетаваща останалите причина, която всъщност е главното ни основание. Литературоведската работа започва с идеята, че нищо не трябва да бъде самоцелно. Пък и колкото по-натрапчиво се вглеждаме в предмета на литературознанието, толкова по-често се оказва, че автентичен такъв всъщност няма. А и стремежът в повествованието е не да се зададат, а да се надхвълят ограниченията, които биват поставяни пред мисълта. Това става въпреки трудностите, които възникват пред подобно намерение при все че естетическото съждение е винаги единично. Това прави от понятието за вкус нещо специфично, единствено, неповторимо, защото естетическата преценка се отнася до същността на предмета, а не изобщо до свойствата на предметите от известен вид. Макар че така не се осъществява точно познание за нещата. Така че се озоваваме по-скоро в ситуацията на повествователя, който се пита какво все пак представлява тази непозната същност, понеже сме приели, че вкусът е метафора.

В същото време идеята, че неизбежно попадаме в клопката на нерешимите противоречия или че същност изобщо няма, ни отпраща от едната крайност в другата- нещо, което поставя под въпрос работата на литературния изследовател и прави заниманието му безкрайно относително. Пък и не е много сигурно, че докато се усъвършенстваме в откриването на несъвършенствата, несполуките и незавършеностите на текста, не го затваряме отново в универсализма на една и съща стратегия. Универсализъм, който иначе старателно бива отбягван от самия Дерида. Няма да решим проблема дори и ако кажем, че Дерида просто обръща внимание върху конструираността на идеите за истината. Понеже според него всяко нещо, което претендира за истина, е просто мисловна конструкция. И това е конструкцията, чийто център постепенно се измества и подкопава собствените й устои. Но ако сме осъзнали тази конструираност, това все още не означава, че можем да се измъкнем от нея.

Още повече, че според собственото ни разбиране наистина не може да се прилoжи идентична операция към всяко едно произведение, колкото и находчива да ни се струва една или друга стратегия. Така зачеркваме възможността да излезем именно от натрапчивостта на подхода. И наистина не е дотам възможно всеки отделен текст да утвърждава нашите идеи или да потвърждава опасенията ни, защото тогава наистина няма да можем да се освободим от ограниченията на собствените си разбирания.

За нас тук изобщо не е наложително нарочно да се търси ефекта на оспорването. Пък и това не е нещо провокиращо и ново. Не че за всеки литературовед не е особено примамливо да лансира едно ново разбиране, което изцяло да преобърне представите за съответния текст. Впрочем, би могла да се преобърне представата за самия акт на разбиране. Или просто сe отбележи, че текстът ни изправя пред нерешими противоречия. Но е възможно и въпросът за разбирането на текста да бъде поставен малко по-иначе. Тогава в стремежа си да наблегнем на нещо друго, тук ще кажем, че няма да става дума за това доколко наистина пълно е просветлението, постигнато в романа. Твърдим единствено, че за нас е напълно възможно вкусът да е метафора. И то предвид характеристиките, които извежда повествователят от самото начало. И тогава едно философско понятие би заработило в цялостната концепция на произведението.

Но колкото и да ни се иска да подпомогнем значимостта на литературоведските си усилия, все пак не споделяме ентусиазма, изразяван многократно в „Преоткритото време“, че литературата е най-верният израз на реалността. За нас в случая е далече по-важно, че израз на реалността е даден в един много особен смисъл. Това е по-скоро израз на абсолютното съзерцание на същността. Тоест абсолютното съзерцание наистина се проявява. И дотолкова то има връзка с реалността. Понеже е израз на всичко онова, което стои като дълбоко основание, вложено в съществуването на нещата, но в изкуството. Впрочем тук отново става дума за това да се как наистина да се намери израз това непознато състояние да се постигне неговата същност. Тогава вкусът ни осигурява някакъв, макар и вложен само в чувствата, достъп до същността. И да приемем, че такова съзерцание дава възможност на тази същност да се прояви в реалността. Макар че за нас дори и в литературата да се постига някаква спонтанна същност, пак не е толкова сигурно, че тази същност ще се разкрие пред всички и в еднаква степен. Но не оспорваме правото на повествователя да отстоява именно как може да се постигне същността. Такова разглеждане е осъществимо дори ако приемем обратното и се опитаме да изразим цялата сложност при определянето на търсената същност. Пък и основното за нас тук е да се покаже възможността вкусът да бъде разглеждан като метафора.

Самият повествовател често е изправени пред трудностите, свързани с удостоверяването на непозната, но много ценна същност. Проблем се оказва обаче не изразяването, а определянето й. В смисъл, че същността в романа се самообосновава, без да има логично обяснение за нея. Не съществува каквото и да било понятие за нейната причина, понеже същността извежда едно напълно непознато състояние или понеже няма друг начин за нея да се изрази или дори да се мисли, освен в чувствата. Точно заради това приемаме за възможно в произведението все пак да намира израз неизразеното до момента чрез естетическото понятие. Или да допуснем, че естетическото възприемане е постижимо, но то не е изразимото по друг начин, освен чрез обзелото съзнанието чувство. При все че това може да доведе създаване на произведение на изкуството.

Геният според Кант може да създаде произведение, но не може да изведе онази последователност от състояния, довели до създаването на произведението му. Затова ще разгледаме как съзерцанието се отнася към идеите за изкуството. При все че красотата може да бъде открита не само в изкуството, но може да бъде създадена само там. И тогава никак не е странно, че тази същност се проявява и в реалността. Понеже такова състояние все пак е постижимо, макар и по съвършено различен начин. Именно защото не съответства на вече наличното познание. Това е възможно поне според концепцията на романовото, а защо не и според реализацията й. Ако приемем, че нещо от произведението не може, но не трябва да бъде разчетено без остатък. Защото това би означавало да се сведе изцяло до абстрактното знание на дефинициите.

И все пак само дотолкова, доколкото осъществимостта на тези идеи бива изразявана или споделяна от повествователя. Както ще видим, в подобни твърдения за реалност в изкуството е вложен стремежът към непосредственост, към спонтанност на постигането. Защото според повествователя в „Преоткритото време“, за да се достигне до скритата същност на нещата е необходимо нещо важно. В същноста си нещата трябва да бъдат реални, без да бъдат актуални и идеални, без да бъдат абстрактни. Според тази идея същността се извежда, когато се окаже, че нещата могат да съществуват едновременно в идеалното и в реалното. Тук на първо време бихме могли да допуснем, че така се постига желаната спонтанност – в едновременната проява и на двете измерения на съществуването на нещата. При все че става дума за нещо, което свързва минало и настояще, за да надхвърли и двете. Иначе казано, моментът на постигането на същността се случва, когато идеалното се проявява в реалното. Но и тогава същността на е нито в миналото, нито в настоящето. И винаги става дума за съприкосновение между иначе различни неща, защото повествователят търси общото между различните предмети, моменти и усещания, чрез които същността става явна. И при все че тази много ценна същност се постига от едно иначе непознато състояние, свързано с вкуса. И то именно когато приемем, че вкусът е метафора. Защото метафората извежда едно състояние на ума, което не се съдържа в сетивното усещане или в някое познато понятие. Но тогава идеалната същност се проявява в реалността. Така метафората свързва живота и изкуството. Това се случва именно когато в повествованието намери израз неизразеното до момента. И то точно защото това състояние не може да бъде неизразено по друг начин. Тогава същността се изразява от едно напълно непознато състояние. В противен случай тази същност би останала скрита завинаги.

Оказва се, че ако свържем идеите на Кант с тези на повествователя в много по-малка степен бихме изопачили повествованието. Тук става дума за опасността от разглеждане, вменяващо смисъл, пък бил той и високо интелектуален, който иначе би останал чужд за романовата концепция. Впрочем, крайно озадачаващ в своята нерешимост е въпросът доколко смисълът би останал чужд за самото произведение, понеже наистина му е неприсъщ или пък просто защото не сме състояние да открием този смисъл. Ако говорим за повествование като „По следите на изгубеното време“, ще осъзнаем, че там литературата привлича внимание върху собствената си изразителност. Но и че същата тази изразителност всъщност се натрапва с отвлеченост и неяснота. Така изразът става причина по-скоро за объркване, отколкото за проясняване. Нещо, което трябва да предизвика необходимото усилие на мисълта. Това не е непременно лошо, тъкмо напротив.

Какво се случва обаче, ако отнесем нещата до работата на литературната критика и допълнителното усложняване, което се налага. Понеже вероятно именно чрез това усложняване на нещата, на литературните изследователи се отнема смущаващото бреме да повтарят казани от произведението неща. Изглежда с основание. При все че наистина не е толкова просто да се постигне достатъчна изчерпателност и пределно разбиране за самия текст. Дори и ако се прием, че съществуваме сред винаги вече казани неща. Оказва се непосилна задача да се разчете нееднозначно вложеното в произведението. Пък и вече не е необходимо Авторът да налага своето послaние - нещо, което спред Ролан Барт би било в противоречие с провъзгласяваната от Просвещението идея за разгръщането на човешките способности или за въздигането на Разума и Съзнанието, понеже вменяващото определени мисли послание на Автора всъщност ограничава разбирането. Именно във връзка с това в „Смъртта на Автора“ Барт говори за английския емпиризъм и идеите на Реформацията във Франция. И казва, че именно Пруст и Маларме са пример за това как личността се заличава за сметка на писането. И така се получва, че идеите на емпиризма биват зачеркнати. Но извън реториката на текста, подобно зачеркване би било крайно опростителско. И то точно толкова, колкото и евентуалното абсолютизиране на идеите на емпиризма или тези на Кант. Така няма да покажем цялата динамика на процесите, които се извършват, както и последствията, които имат подобни идеи върху човешкото мислене. А по отношение на тези процеси литаратурата, макар и не всякога привилегирована, съвсем не е и изолирана област. Пък и именно в противопоставянето и оспорването на две взаимно отричащи се позиции се изразява цялата сложност на нещата.

Става дума за това доколко литературата вменява идеи, но без всякакъв друг интерес, освен същността, понеже и структуралистките, и поструктуралистките теории се явяват в потвърждение на идеята за условността на значението. Защото езикът съществува с посредничеството на понятия. А и политическият момент през 60-те години на ХХ век е такъв, че да подкрепя идеите за това, че не може да има една безусловна истина. Защото значенията служат колкото за назоваване, толкова и за оценностяване. И по-такъв начин безспорните истини се явяват, за да утвърждават властта. Но пък нищо не е нито безусловно, нито политически неприкосновено. Това е точно обратното на схващането, че изкуството притежава една спонтанна същност, която се явява пред възприемателя си непосредствено. А естетическото възприемане е без посредничеството на понятия. И то именно без онези понятия, които ни казват какво точно да разбираме или да чувстваме. Именно такова е Кантовото понятие, ако трябва да сме коректни към изразеното в „Критика на способността за съждение“.

Още повече ако всичко е проблем само и единствено на възприятието, то отново на него се пада трудната задача да открие нещо, което иначе би останало скрито завинаги. Въпросът отново е как да се разкрие същността и какво е способно да гарантира нейното просъществуване. Защото литературата и без това позволява и подхранва всякакви интелектуални упражнения. Последното е в огромна степен валидно за „По следите на изгубеното време“. Опитваме се все пак да кажем, че чрез Кант и понятието за вкус не изопачаваме идеите конкретно за вкуса в повествованието, а по-скоро представяме една интересна гледна точка към ролята на несъзнателната памет. Тук не твърдим, че можем да постигнем крайна изчерпателност и яснота в повествованието. Още повече, че има безброй много примери по-скоро за обратното.

Вероятно отвлеченост и неяснота има в достатъчна степен и у Кант, но е възможно проблемът да е по-скоро в неговите интерпретатори, доколкото философията на Кант е поставила пред мнозина сериозно мисловно изпитание. Настояваме обаче за друго. За нас едва ли е случайно, че концепция, която настоява върху липсата на практически интерес, не е раглеждана. И опитът да се отстоява някаква литературна безпрекословност и безусловност бива изтласкан встрани от изследователското внимание. Но именно за една спонтанно и необосновано проявяваща се същност става дума в „Комбре“ и „Преоткритото време“. Това обаче не довежда до нужната яснота. И то по отношение на интерпретацията на това, което се случва с повествователя в онзи момент. Получава се обратното. Не става ясно и защо се търси общата същност между иначе различни предмети и как в стремежа да се постигне едно изначално състояние на нещата повествователят достига до едно непознато състояние. Или защо споменът в романа припомня нещо, което не е изпитвано до момента. Нещо повече - всичко това бива подведено като за противоречие и аргумент в подкрепа на принципната неизразимост на идеята за същността. Във връзка с това ще разгледаме и още нещо важно. Ще разсъждаваме именно върху механизма, по който усещанията в романа се преобразуват, за да могат иначе различни предмети или моменти да достигнат търсената същност.

Метафората в повествованието – същност и преобразуване

Наистина важна част от проблема за метафората в романовата концепция е как едно преобразуване може да бъде същностно. За нас това е възможно да бъде именно същностно преобразуване. Онова преобразуване, което в Кантовия смисъл представлява способност за естетическо (пре)осмисляне на нещата в изкуството. Кантовото понятие „вкус“ е метафора, която обосновава възникването и просъществуването на представите, обусловени от вкуса в изкуството като същностни за съзнанието. Ще ни интересува следователно по какъв начин идеите за изкуството в повествованието могат да се окажат свързани с понятието „вкус“. Ако допуснем, че разглежданото непознато състояние е вкусът, но като метафора. И ключово при разбирането на едно понятие, за което няма съответстващо познание или усещане е именно Кантовото обосноваване на вкуса като естетическа преценка.

Все пак в повествованието отново става дума за едно необикновено състояние, което извежда непознато сходство. А вкусът като метафора извежда изобщо способността да се възприемат естетически предметите. Понеже естетическото не съвпада с познатото, но провокира съвсем друг начин на възприемане. И това няма отношение към познанието според логически изведени доказателства. Още повече, че тогава този вкус е едновременно инструмент и непозната област, пред която наистина всичките ни познания са съвършено безполезни. Впрочем, идея за метафората, изразена в Преоткритото време е свързана с проявата на аналогия между нещата. С други думи, ако съществува някаква свързаност между нещата, то тя е обусловена именно от съзнанието. Тази аналогия е връзката, която възниква между отделните обекти чрез отношението, което се осъществява между тях. По този повод трябва да отбележим, че същностното постигане става възможно едва когато метафората открие общите качества на две усещания. Това се случва и щом писателят създаде необходимата връзка между обектите, като ги затвори в пръстените на един красив стил. Допускаме тогава, че чрез вкуса като метафора за естетическото възприемане се създава едно особено отношение между предметите. И че това по особено отношение се намира в съответствие с възприемащото ги съзнание. Именно защото съзнанието извежда необходимата връзка между предметите, осъществени от изящния стил или от метафората. Понеже тази метафора обуславя неделимата свързаност между нещата. И тази свързаност е свойствена за възприятията на съзнанието.

Според така изразената идея наистина се дава сходна роля на метафората, определяща сходството в усещанията и онази необходима връзка, която намира израз в стила на писателя. И по този начин се създава свързаност между живота и изкуството, защото метафората свързва усещанията в живота така, както писателят създава отношението между предметите в изкуството. Така метафората открива общата същност между иначе различни предмети, като създава отношение между тях. Но това става и когато писателят изведе необичайна прилика между предметите. Или пък се случва в момента, в който вкусът установи общата същност между две иначе раздалечени във времето усещания. Точно тогава усещането се оказва недостатъчно да се изрази едно състояние, състояние. А също и че за това състояние няма понятия.

Интересното е, че Кант се опитва да даде отговор на въпроса как съзнанието в крайна сметка може да постигне същността на предметите чрез съжденията за вкуса. И чрез естетическата преценка да се избегне опасността от една напълно субективна игра на репрезентациите, защото изцяло субективното представяне би направило невъзможно постигането на каквото да било познание. Кант казва, че само при предпоставката „на такова общо чувство може да бъде изказано съждението на вкуса“ (Кант 1993: 118). И допълва, че „иначе не би следвало да има никаква съгласуваност с обекта; те биха били всичките само субективна игра на способностите за представяне точно така, както настоява скептицизма.“ (Кант 1993: 118). Но естетическото съждение се оказва изразено от една метафора. Тогава не само че вкусът се оказва различен от сетивното усещане, но и зад самата метафора не стои познавателно понятие.

Въпреки това, Кант трябва да гарантира просъществуването на тази метафора и извън познаващото я съзнание. Във връзка с това Кант достига до идеята, че вкусът като метафората извежда нещо напълно ново за предмета, което не се обосновава в нищо предшестващо. И тогава метафората остава неограничена от вече съществуващите понятия. Но това знание, макар да е изцяло друго, бива приемано за същностно, валидно и универсално, защото се предполага, че същата способност, която ще позволи на съзнанието да надхвърли съществуващите представи, би осигурила и възможността това състояние да не е присъщо само на отделно съзнание. Понеже ако вкусът наистина се възприеме като метафората, то чрез него се преодоляват установените представи, а и обособените граници на съзнанието. Оттук тази метафора изглежда парадоксална, защото тя преодолява ограниченията на човешкото съзнание, за да се обоснове отново чрез него.

Като говорим за парадоксалността, която се съдържа в метафората, тук имаме предвид конкретно употребата на понятието за para doxa, което бива упоменато от Пол Рикьор в „Живата метафора“. Значението е парадоксално доколкото метафората открива несъответстващото по отношение на предишната doxa, на предходното мнение или усещане. Това влагат в para doxa древните гърци. Значение, което употребява и самият Рикьор, за да изведе спецификата на метафората. Именно от това значение на парадокс и парадоксалност на метафората ще се възползваме и в настоящата работа. Става дума за това, че метафората още в „Реторика“ на Аристотел открива прилика. Приликата смайва, провокира, след което предизвиква объркване, но и довежда до познание. Така чрез различния облик на иначе познат предмет се проявява неочаквана прилика, но именно приликата провокира удоволствието от метафората. Метафората извежда нещо, което не е било познато до момента и удоволствието от тази метафора възниква заради знанието, което тя носи, понеже чрез нея се открива необичайна прилика между иначе различни предмети. Интересно е, че тогава пак същата тази метафора създава и нещо различно между вече познати неща. Тоест тя произвежда едновременно подобие в различието и различие в подобието. Нещо, което би могло да се схваща и като противоречие. Това е защото метафората извежда нещо ново за възприятието, но и се обосновава с последното. Тя едновременно нарушава категориалния ред и се поражда от него.

Когато говори за особеностите, характерни за пресъотворяването на изобразяваните обекти от художника Елстир, повествователят отбелязва, че ако Бог-Отец бе създал нещата, дарявайки им имена, то творецът ги пресъздава, като им ги отнема наименования или им давa други. Впрочем, това пресътворяване е посочено като аналогично на метафората в поезията. С други думи, метафората би следвало да функционира по същия начин. Тоест тази метафора отнема имената на нещата и им дава други, само че в поезията. Според повествователя имената, които обозначават предметите, съответстват на едно чуждо на същинските ни възприятия умозрително понятие, което ни принуждава да отстраним от тях всичко онова, което то не включва. Тогава целта на метафората ще бъде такова същинско постигане на нещата, което установява именно сходството между иначе различни предмети. Умозрителното понятие ни заставя да премахнем всичко онова, което самото понятие не включва. Вместо това, метафората разкрива общата същност, която от своя страна провокира удоволствието от неочакваната прилика между нещата.

Пресътворяването на предметите обозначава един необичаен облик на познат предмет, различен от аспектите му, с които сме свикнали, необикновен и същевременно правдив и именно затова двойно по-силно въздействащ, защото ни смайва, нарушава привичките ни и същевременно ни заставя да се вглъбим в себе си, напомняйки ни нещо бегло зърнато. Така метафората променя начина на възприемане, макар и отново да се обосновава чрез него. С други думи, метафората открива сходства, които провокират съзнанието и онова, което е било приемано за присъщо на предмета до момента, за да се противопостави на вече съществуващата doxa (усещане). В същото време този друг аспект изразява нещо, което отново е свойствено на възприятието, макар и иначе само бегло зърнато. Така приемаме спомената по-горе идея за метафората. Метафора, за която Рикьор казва, че изразява именно para doxa, защото всяка метафора едновременно нарушава категориалния ред и се поражда от него.

Освен това, метафората отрива необичайно сходство между иначе познати неща. И тогава вкусът като метафора се отнася не до готовите представи, а до способността за въображение. Така както в „Критика на способността за съждение“ Кант казва, че „Способността за въображение (като продуктивна познавателна способност) е много силна в създаване така да се каже на една друга природа от материала, които действителната природа и дава“ (Кант 1993: 206). (Курсивът е мой – В. К.) Затова „когато опитът ни се струва твърде всекидневен, ние го преобразуваме наистина все още според аналогични закони, но все пак също и според принципи, които стоят по-високо в разума, при което чувстваме свободата от закона на асоциацията, който е присъщ на емпиричната употреба на тази способност, от природата наистина се заема материал, но този материал може да се преработи в нещо съвършено друго, а именно в това превъзхожда природата“ (Кант 1993: 206). Тоест тук виждаме, че естетическият вкус се явява, за да надхвърли опита, да се преодолее обикновената асоциацията. И тогава вече съществуващият емпиричен материал може да преработи в нещо съвършено друго. Това съвършено друго нещо лежи отвъд опита, като е a priori дадено. И още емпиричният материал наистина се преобразува, за да достигне до същността на нещата, без да се ограничава от едно или друго сетиво или от определено понятие.

Повествователят говори за това как може да се преодолее обикновената асоциация на мисли, тоест онова вече дадено значение, което съществува за отделните предмети или има своята обусловеност във времето. Защото по всичко изглежда, че предметите трябва да бъдат изведени именно от съприкосновението на времето. Същото се случва и с вкуса на мадленката, понеже чрез този вкус парадоксално се извежда нещо, което надхвърля всички познати понятия и усещания. Тогава вкусът установява единството между иначе различни моменти. И отново вкусът е без понятие за своята причина. Следователно можем да приемем, че метафората и по-специално вкусът като метафора преодолява обикновената асоциация на мисли. И то именно в смисъла на Кантовото преобразуване в нещо съвършено друго.

Това означава, че тази метафора не се обуславя от обичайната причинно-следствена връзка. Така се извежда именно едно понятие, при което мисълта сама преодолява собствените си граници, а вкусът разкрива една много ценна за повествователя същност. Да не говорим, че именно споменът за малката мадленка извежда едно напълно непознато състояние и позволява на преживее нещо, което се простира извън границите на неговия опит или съзнание. Кант казва, че именно споменът, но не някой определен спомен, а самата възможност да си спомняме всички приятности е нещото, което се задейства в естетическото чувство. И вкусът възбужда множество усещания, за които не се намира никакъв израз. И в двата случая обаче споменът все пак позволява да се изрази все още неизразеното, защото естетическото позволява също да се мисли повече, отколкото може побере едно, дадено с думи понятие.

Интересното тук е, че вкусът у Кант от една страна извежда единството на преживяванията, обуславящи вкусът като метафората, а от друга се опитва да обоснове тяхната неповторимост в изкуството. Иначе казано, това естетическо понятие ще направи възможно установяването на онзи особен тип постигане. И то именно онова постигане, при което съзнанието едновременно обосновава и преодолява собствените си граници. Защото тогава в изкуството ще намери израз все още неизразеното. Но това ще е метафора, която за Кант, въпреки че изплува в свободната игра на нашите познавателни способности, все пак е предположена като универсална. И за това, че една възможност съществува преди опита.

Пък и независимо дали потвърждаваме или отричаме възможността за надхвърляне на представите, става дума за това как съзнанието въобще може да мисли върху чувствата. И дали тогава предметът на познание все пак съществува извън съзнанието. Защото за повествователя единствено чрез увереността, че предметите съществуват независимо от нас можем да запазим знанието, което те впоследствие съхраняват и развиват вътре в нас. Кант пък утвърждава, че въпреки нас съществува едно познание, което няма граници. Следователно, ако все още не познаваме нещо, защото съзнанието ни е ограничено, това съвсем не означава, че то не съществува. Но и че естетическото съждение за вкуса няма отношение към теоретическата или практическата способност.

Тук съответно се докосваме и до друг проблем. А именно дали е възможно да се рационализира, осмисли и изведе без остатък същността на едно произведение, като се сведе изцяло до съзнанието на възприемателя. Или напротив - тази редукция е не само невъзможна, но и не е нужна. Въпросът следователно е свързан с това доколко е наистина необходимо да се уеднакви изцяло и логически познанието за предмета със самия предмет. С това вероятно предметът би станал банално познат и съвършено безинтересен. Същото би се случило и ако метафората просто преповтаря съществуващо вече значение. Това означава, че в нея няма никакво различно съдържание. Защото тогава тази метафора няма да произвежда нова информация. Тя няма да произвежда изобщо информация и ако се приеме за изцяло формална. Тоест, ако метафората се вземе като чисто преобразуване, като нещо, което демонстрира непрекъснато отместване, заместване и липса. Но тук за нас наистина не е необходимо крайно и окончателно да сведем нещата едни до други, нито просто да кажем, че това не може да стане, за да изведем на свой ред един провокативен за собствената ни работа предмет. И този предмет изразява по-скоро същността на едно преобразуване.

Метафората – фигура или същност

Следващата стъпка ще бъде в откриването на общата същност между иначе различни предмети. Защото вероятно не е възможно, но и всъщност не е необходимо нито да поставяме граници на възможното, нито крайно да релативизираме познанието. И то най-вече по отношение на повествование, което претендира да изразява същността на (пре)създаването на нещата в изкуството. Следователно метафората в повествованието за нас тук обозначава постижимата същност на едно преобразуване. Защото тази метафора представлява умело съчетание между фигура и същност. Понеже ако вкусът изразява естетическото преосмисляне, то така ще обосновава самата способност за (пре)създаване на предметите. От тази гледна точка метафората вкус ще извежда една чисто формална възможност. Възможност, която като принцип (или по принцип) се формира между обектите и съзнанието. Във връзка с това тя (метафората) може да бъде приемана за фигура. Това ще позволи отношението на метафората спрямо предметите да се разглежда като потенциална неограниченост в естетическото постигане на нещата. Постигане, което ще се простира отвъд предметите, взети поотделно или разглеждани в тяхната обозрима конкретност. Доколкото обаче вкусът като метафора в произведението създава едно особено съприкосновение между предметите и възприемащото ги съзнание, то тази метафора вече е същностна. Тоест метафората носи в пълния смисъл ново (при това постижимо) изражение за предметите. И ще разкрие онази тяхна същност, която иначе би останала скрита. Още повече, че самите предмети ще се проявят по нов начин в съзнанието и ще се стабилизират в произведението.

Тогава изходната позиция на вкуса като метафора в повествованието ще бъде, че тази метафора съчетава фигура и същност. Това означава, че наистина принципът на постигане е насочен не толкова към крайния резултат, колкото към механизма на въздействие. Защото ако вкусът е метафора и тя позволява да изрази повече отколкото може да изрази едно дадено с думи понятие. Вярно е, че въздействието се отнася не към произвеждането на една или друга метафора, а към самата способност да се създават метафори. В същото време всяко съждение за вкуса е единично. И тук по-важното е да се изведе принципът, който кара една или друга метафора да се прояви. Така вкусът като метафора извежда изобщо принципът на възприемане. Макар че тази метафора се произвежда от несъвпадането на значението с предходно значение, за да формира нещо ново. Тя не само създава нещо различно между иначе познати предмети, но и осъществява разпространението на новото качество.

Тук твърдим, че същността на вкуса като метафората става възможна именно когато имаме несъвпадане на значението с нещо предходно. Това би могла да бъде и причината, поради която имената на нещата в повествованието се отнемат, за да им се дават нови. Така информацията, която бива изведена метафорично, е изцяло различна. Тогава несъвпадането между предмета и представата, която отначало имаме за него се разглежда като възможност да се изведе едно изцяло друго отношение между вече съществуващи неща. В такъв случай метафората и по-специално вкусът като метафора показва, че познанието може и трябва да бъде надхвърлено. Защото вкусът у Кант извежда едно съвършено различно отношение между нещата. Вече не става дума за обикновения вкус, а за естетическото понятие. И тогава нещата се преобразуват във всекиденевния опит според аналогични закони и все пак според принципи, които стоят по-високо в разума.

Но това става възможно, когато разглеждаме нещата от позицията на две действащи едновременно особености. От една страна, вкусът като метафората обосновава наличието на същност за съзнанието. Същност, която се проявява, за да създаде и изведе връзка между иначе различни предмети. От друга страна, същата тази метафора остава неограничена от понятията за един или друг предмет. Това допускане се потвърждава от повествованието. Защото чрез метафората от една страна се търси общата същност между различни предмети. Но от друга страна се отнемат имена на неща, за да им се дадат нови. Същото се отнася и за вкуса, защото вкусът открива сходството между иначе различни моменти, но изразява нещо, което не е изпитвано до момента. Всичко това, разбира се, трябва да намери и по-конкретно потвърждение в самото повествование.

Според идеята, изразена в „Преоткритото време“: „в едно описание могат до безкрайност да се подреждат един до друг предметите, но истината ще започне едва в момента, когато писателят ще вземе два различни обекта (курсивът е мой – В. К.) и ще постави тяхното отношение аналог в света на изкуството на уникалното отношение (...) и ще ги затвори в необходимите пръстени на един красив стил, или пък както в живота, когато сближавайки общите качества на две усещания, ще освободи тяхната обща същност, обединявайки едното и другото в една метафора, извеждайки ги от съприкосновението на времето и ще ги свърже завинаги в неделимата връзка на думите“ (Proust 1956: 889). (Преводът е мой – В. К.) Онова, което би могло да разкрива същността на два различни предмета, е отношението, което писателят създава между тях. Но същото се получава и когато метафората разкрие общата същност за усещанията в живота. Защото и в двата случая възприятието не се ограничава от наличното познание за предметите. Затова и те са назовавани като различни. В същото време истината между тях възниква едва когато метафората открие общата същност между тях. Макар че тази същност е изцяло различна.

И както вече стана дума, така положена, идеята за метафората и нейната скрита същност попада в центъра на дискусиите, обусловили литературоведските спорове на вече миналия ХХ век. Ето и някои от поводите за дискутиране. Става дума за това дали наистина има нещо, което може да ограничи системата на езика или на която и да е друга система. Дали действително съществува нещо, което задава границите на всяка системата и я управлява. Нещо, което да бъде първопричина или източник за всички неща и чрез което да се влага неизменен смисъл в тях. Същите тези неща, за които се твърди, че изразяват вечния смисъл в изкуството. Или наистина самото ни изразяване е такова, че не ни осигурява никаква смислова опора. Тогава нямаме и реално съприкосновение с нещата. Защото би могло да става дума не за предмети, а за безкрайна верига от знаци. Онези знаци, които се оказват неспособни да изразят трайно каквото и да било съдържание, т. е. ако приемем, че знаците не изразяват, а разколебават същността на предметите. Понеже осъзнаваме факта, че думите са именно посредници, които не означават единството, а различието между имената и нещата.

Още повече, че идеята на Сосюр за условността на знака противоречи на някакво напълно естествено, спонтанно или непосредствено разбиране за нещата. Става дума и за това, че езикът дава форма на идеите, без която е невъзможно да се изрази каквото и да било. Но също и че Сосюр говори именно за форма, а не точно за материя. Тогава става дори още по-трудно да се открие обща същност между иначе различни предмети. Още повече, че различните предмети отново откриват различен аспект между иначе познати неща. И не е лесно да се разбере как може да бъде удържана същността на тези предмети в езика, защото в повествованието действително става дума за това как трябва да се отнемат имена на нещата и да им се дадат други. Впрочем, за Кант изразът на естетическото понятие не се съдържа в езиковия израз или в сетивното възприятие, а ги надхвърля безкрайно, понеже Кантовото понятие за свобода позволява на субекта да бъде в състояние, назависещо от емпиричната или понятийната условност, така както същността за повестователя не се съдържа във вкуса на чая и мадленката, а го надхвърля безкрайно. И извежда едно непознато състояние на ума, при което мисълта трябва сама да надхвърли собствените си граници. Въпросът е дали ако такова нещо нямаше, то би се проявило изобщо.

Пак със същата кантианска несистематичност в „Пътуване към Суан“ повествователят ще каже, че не успява да нагласи нещата така, че съждението да съвпадне напълно с образа. Сякаш че има два кръга, разделени помежду си с известен промеждутък. Тук несъвпадане безспорно има. Но пък интересното е, че именно на това място въображението на повествователя се подбужда дори по-силно от факта, че обектът съществествува наистина и не е само в неговото съзнание (Пруст 1984: 200). Повествователят казва: „Аз се опитвах да същевременно да наложа съждението: “Това е госпожа дьо Германт“ върху този съвсем пресен и добре фиксиран образ, който се набиваше в съзнанието ми с големия си нос и пронизителните си очи (може би защото то бе възприело най-напред именно тях, защото те първи бяха отпечатали в него, преди още да съм имал време да помисля, че жената, която виждах пред себе си, може да бъде госпожа дьо Германт), но не успявах да ги наглася така, че съждението да съвпадне напълно с образа, като че ли имах два кръга, които бяха разделени с известен промеждутък. (Курсивът навсякъде е мой – В. К.). Но онази Госпожа дьо Германт, за която често бях бленувал, завладя още по-властно въображението ми сега, когато виждах, че действително съществува извън мене“ (Пруст 1984: 200).

Тук следва да отбележим само, че според така изразената идея освен несъвпадане, имаме и увереност. И тази увереност е свързана с това, че обектът на възприятието съществува и извън съзнанието на повествователя. Нещо, което подбужда въображението му дори по-силно. Още повече, че въображението се свързва не с идеята, че обектът е само в нас, а напротив, че съществува независимо от самите нас. И наистина от гледна точка на естетическото понятие за вкус при Кант възприятието и мисленето не са сводими едно до друго. Защото говори за едно съвсем различно естетическо възприемане, което наистина не зависи от дадено усещане или определена мисъл. Онези, които обвиняват Кант в несистематичност, ще кажат, че вместо да обособи единството на съзнанието, той всъщност го разполовява. Но естетическото не съвпада нито с някое познато понятие, нито с емпиричното усещане. Да не говорим, че същността за Кант се проявява в изкуството именно като израз на изразимото по друг начин и мислимото само в чувствата за удоволствие. И въпросите както за същността в повествованието, така и за литературознанието следват един след друг. Те са свързани с това има ли изобщо предмети, т.е. устойчиво съдържание в изкуството и в литературата или литературознанието и пр. И ако има такова нещо, то как да го постигнем. И още - дали наистина е възможно думите за предметите (или самите предмети) да се свържат помежду си завинаги, за да останат извън времето. Въпросът е има ли изобщо такова пространство в романа например и как се удържа то.

В „Преоткритото време“ повествователят достига до търсената същност, заложена в метафората, която се разкрива между иначе различни моменти (предмети). Затова си поставяме за задача да си отговорим и на въпроса как конкретно става възможно да се обоснове понятието за вкус като метафора. А също и защо подобна идея е останала встрани от интерпретаторското внимание. Тук допускаме, че това се случва поради момента, в който идеятa за същността бива оспорена и бива осъзната нейната условност, докато у Кант естетическото понятие за вкуса е безусловно. Затова и подобна възможност вкусът в повествованието да е метафора не е разглеждана, макар че Кант разглежда именно как в изкуството намира израз немислимото по друг начин освен в чувствата. Такова разглеждане е възможно дори ако приемем, че литературната условност допуска и да бъде изразен в цялата му противоречивост и сложност отговор на този въпрос.

Интересното е, че споменът за малката мадленка свързва два различни мига в една обща същност. Тогава се разкрива и сходството между тези мигове, но в същото време се проявява едно иначе напълно непознато състояние на ума. Любопитно е да се види как тогава вкусът, въпреки трудностите, все пак постига достига до същността. Защото споменът за мадленката извежда нещо, което лежи отвъд границите на опита. Именно това се случва на повествователя от „Пътуване към Суан“ в епизода с мадленката. Защото в стремежа си да определи обзелото го чувство, повествователят разбира нещо важно. Той осъзнава, че когато съществуващото познание се окаже недостатъчно, за да изрази проявилото се непознато състояние на ума, вече не е достатъчно да се изследва. Необходимо е също да се създава. И вкусът ще изразява едно все още неизразено понятие. Именно тогава възниква необходимостта мисълта сама да надхвърли собствените си граници. И се създава нещо, което е изцяло различно.

Това е онази метафора, която се обуславя от произвеждането на естетическите представи за вкуса и в изкуството. Защото в „Комбре“ усещанията, свързани с едно понятие за вкуса, се проявяват спонтанно и така се оказват налични, макар и с неустановен източник, при все че този източник е предположен като универсален. Благодарение на това иначе непознато състояние възниква една много ценна същност. Същност, която е провокирана именно от вкуса. Тогава вкусът изразява сходството между две раздалечени от времето усещания или мигове - нещо, което позволява на тези усещания да бъдат съхранени. Тук можем да допуснем, че възможността за тяхното запазване в изкуството се гарантира все пак от естетическата им възпроизводимост, защото именно вкусът кара същността да се прояви, за да изведе тези моменти от съприкосновението на времето.

Но става ясно и друго. Тогава разбираме, че чрез тези усещания се изразява всъщност едно неповторимо усещане, едно напълно непознато състояние. Така романът възниква по-скоро в търсене на изгубената същност, понеже заявената от повествователя идея е за това, че за да се прояви същността, предметите трябва да се изведат от съприкосновението на времето. От друга страна обаче, заглавието ни насочва към търсенето на изгубеното време, към идеята за това какво представлява времето. Тогава тук бихме могли да разглеждаме идеята за времето като чисто изменение, като абсолютна неповторимост. Или дори като самата неизразимост. Защото същността в романа се явява като напълно непознато състояние. Но както вече стана дума, трудността в романа възниква не в изразяването, а в определянето на същността спрямо нещо предшестващо. Това ни кара да потърсим необходимото основание не в чистото различие на времето, а в една Кантова идея. Идеята за това, че в изкуството намира израз все още неизразеното.

Или всъщност нещото, което не може да бъде мислено по друг начин, освен чрез чувството за удоволствие, обземащо съзнанието. И че естетическото понятие позволява да се мислят много от неизразимите неща като прибавени. Понеже това става възможно именно чрез естетическите понятия за вкуса, защото естетическото понятие за вкуса позволява да се мислят прибавяни много неизразими неща. Иначе казано, вкусът позволява да се изрази все още неизразеното и да се прояви същността в изкуството. И именно тук намираме общото място между произведението на изкуството и естетическото възприемане на предметите. Това общо между различни неща от една страна е свойствено за съзнанието, а от друга извежда една напълно нова представа за предметите чрез вкуса като метафората. И тук идва въпросът какво се случва в повествованието, щом материята на предметите бива преобразувана в нещо съвършено различно.Защото метафората постига именно това.

Метафората и нейната преобразуваната материя

Марсел Пруст се интересува особено много от идеята за това как умът преобразува отделните възприятия от външния свят в променената по такъв начин материя на изкуството. Според идеята, застъпена от Пруст, представите са трансформиран ум, въплътен в материя (Proust 1956: 612). Става дума за intelligence transformèe. Тоест и тук се говори за трансформираните понятия на интелекта, които задължително биват въплътени в материята на произведението – на онова Комбре, за което допускаме, че възниква благодарение на вкуса, но като метафора. Това за нас е важно, понеже преобразуваните от естетическото понятие вкус представи за Кант се приемат за същностни, защото тези представи постигат същността на нещата чрез вкуса в изкуството, доколкото там тези представи намират определено сходство между предметите, което ги прави материални. Тук материални означава изпълнени с постижимо съдържание. Тоест в изкуството става възможно съществуването на хармоничното съотнасяне между предметите и представите, които съзнанието има за тях. В това всъщност се изразява и особената материя на предметите. Идеята е, че тези предмети съществуват и не са абстракция.

Тук бихме могли да добавим, че предметите са присъщи на съзнанието и създаденото от него сходство. В същото време предметите в изкуството преодоляват границите нa вече съществуващите представи. Става дума, че зад видимия облик на нещата те имат скрито съдържание, защото в „Пътуване към Суан“ повествователят говори именно за онези неща, които „ми причиняваха необяснимо удоволствие (курсивът навсякъде е мой – В. К.) и ми се струваше, че крият отвъд видимия си външен изглед някакво друго съдържание“ (Пруст 1984: 203).

За нас тук е особено важно, че в „Критика на чистия разум“ Кант обосновава идеята си за постигането на абсолютното познание. Там Кант казва, че представата, която можем да си съставим за интелектуалния наглед, присъщ на Божественото е такова същество, което би познавало това, което ние наричаме “неща сами по себе си“, т. е. неща, които стоят извън условията на сетивността и цялото многообразие на интелектуалния наглед, материята на нагледа би била дадена от чистото самосъзнание на такова същество. Това чисто самосъзнание е израз на неговата спонтанност, тази спонтанност му предоставя самият интелектуален наглед. Актовете на познание на това същество биха били същевременно и актове на познание на предметите и такова същество чрез самото мислене задава формата и материята на предметите. В такъв случай познанието и предметът представляват едно цяло, което се дава едновременно Такова е абсолютното познание за Кант, но в същото време човешкото съзнание не притежава интелектуален наглед, а основната част на познанието за човека е несводимата до нищо друго сетивност. Тоест сетивността ни съществува като ограничение. От друга страна, собственото ни съзнание ни принуждава, да приемем, че съществува едно познание, което няма граници. Същевременно в основата на Кантовата „несистематичност“ е именно идеята, че сетивността (чувството) и мисленето са всъщност несводими едно до друго. Понятията на интелекта и нагледа не постигат единството на божествения интелектуален наглед. Освен, разбира се, в спонтанността на естетическото съждение, когато необоснованото естетическо чувство, провокира едно изцяло ново понятие за нещата, което е едновременно и форма, и материя на самото себе си. И тогава абсолютното познание (поне като предположеност) задава едновременно и формата, и материята на предмета.

Така нещата биват мислени сами по себе си. Това означава, че предметите са в абсолютно съответствие с познанието, което бихме могли да имаме за тях. Така достигаме и до идеята за един трансформиран ум, който задължително в въплътен в материя. Тоест преобразуваната представа притежава не само форма, но и плътност. Тогава представите преобразуват понятията на интелекта и постигат познавателното съдържание на нещата. Тези представи преодоляват съществуващото вече значение. На това място си струва да кажем, че Кант определя естетическото понятие като формално и без всяка материя, но само доколкото преценката наистина не е ограничена от особения вид сетиво или от някое понятие. Това не означава, че естетическото понятие за вкуса не притежава постижимо съдържание. По-скоро идва да покаже, че понятието за вкуса не е ограничено от условностите на сетивността и мисленето. В „Пътуване към Суан“ повествователят казва именно, че „когато виждах някой външен предмет, съзнанието, че го виждам се изпречваше между мен и него, ограждаше го с тънка мисловна граница, която ми пречеше да установя пряк досег с неговата материя“ (Пруст 1984: 104). Тоест когато виждаме нещо, съзнанието ни огражда предметите с тънка мисловна граница, която ни пречи да постигнем желаното съприкосновение с тях, да се докоснем до материята им. Покрай другото и тук същинската материя на предметите е вложена в преодоляването на сетивното възприятие, на съзнанието на повествователя, че ги вижда. Още повече, че същността е и в превъзмогването на онази тънка мисловна граница, която се изпречва пред съзнанието.

Не един от изследователите на повествованието ще каже, че там материята всъщност се разкрива като абстракция. И ще се настоява върху това, че едно преобразуване не може да бъде същностно. Не може (биха казали оспорващите Кант) едно нещо да се преобразува в съвършено друго, с което да претендираме, че постигаме същността на нещата. Още по-малко пък изразяваме все още неизразеното в изкуството или всъщност неизразимото по друг начин освен чрез удоволствието за вкуса. Тук има и нещо друго, защото малко след разсъждението, че мисълта огражда нещата с мисловна граница повествователят ще добави и още нещо. Той ще каже също, че представата снема тази мисловна граница. Тогава възниква въпросът, ако предметите са изцяло присъщи на възприемащото ги съзнание, то дали изобщо би могло да се достигне до нещо външно. И как тогава може да се постигне каквато и да било материя. На всичкото отгоре тази постижима материя не е положена никъде. Понеже всичко онова, което притежава форма и плътност изплува в съзнанието на повествователя, за да бъде представено от напълно непознато състояние на ума. Да не говорим, че снемащите разграничението между нещата и въприемащото ги съзнание представи са не какви да е, а именно преобразувани. Защото същността в повестованието не изразява едно вече съществуващо понятие за вкуса, а го надхвърля безкрайно. Но дори и да представим нещата в романа така противоречиво, това пак не противоречи на идеите за вкуса като метафора.

Всъщност писателят Пруст прави наблюдението, че представите са трансформиран ум, въплътен в материя във връзка с писането на Флобер (Proust 1984: 612). Това прави още по-интересен един въпрос. А този въпрос е доколко е възможно да смятаме, че опитът за определяне на представите е присъщ и за възприемане, което има и повествователят в „По следите ма изгубеното време“. И съответно доколко може да се приеме за присъщ на разбирането за изкуството в повествованието. Тоест представите в изкуството да са именно трансформиран ум, който бива въплътен в материя. Още повече, че според Пруст Флобер обновява виждането ни за нещата точно толкова, колкото и Кант с неговите Категории на теорията за Познанието, и за Реалността на външния свят. И именно там писателят всъщност споменава Кант, макар и да не се впуска в обширни разяснения. Следователно Пруст не само е познавал Кантовата философия, но се е интересувал от тази важна промяна, която се извършва именно по отношение на познанието и възприемането на реалността като вътрешна за съзнанието. Според Пруст Флобер превръща онова, което преди него е било действие, във впечатление. Тоест Флобер преобръща перспективата на пресъздаване отвътре-навън, от представянето към виждането. Пак в статията за Флобер Пруст казва, че метафората е единственото средство, което дава вечност на стила. За Пруст именно метафората постига някаква универсалност на начина, по който нещата биват възприемани. Тази интересна и някак останала незабелязана подробност подпомага изложението ни.

Повече от любопитно е да видим до какво би довело разглеждането на Кантовите категории за реалността на външния свят в повествованието, доколкото перспективата в „По следите на изгубеното време“ е преобърната както и у Кант. Защото става дума за предмети, създадени от съзнанието. И едно нещо съществува, ако съзнанието е в състояние да го открие. Това в повествованието бива обозначавано от изследователите като невъзможност за пряка визия, неспособност за непосредствено, директно виждане на нещата. Иначе казано, реалността винаги отстъпва пред едно опосредено представяне. Впрочем, виждам се оказва метафора на познавам. И ако това е метафората, то тя ще извежда не само сходството, но и разграничението между виждане и разбиране. Макар всъщност вкусът като метафора да извежда представите извън ограниченията и на двете. При все че именно на това място се настоява върху спонтанната проява на гения. Защото повествователят признава, че понеже не е разбрал, спонтанната проява на гения, не я е видял. Но тъкмо там е работата. Макар да изглежда, че повествователят извежда само несъвпадането между виждане и разбиране, тук става дума и за още нещо. Понеже неизразеното до момента се оказва свързано с идеята за това, което всъщност не е изразимо по друг начин, освен чрез естетическото чувство, което намира израз именно в изкуството.

Така без идеята, че сме изчерпили темата, се надавяме по-скоро на това, че сме поставили един провокативен акцент върху разглеждането на идеята за метафората в „По следита на изгубеното време“. И сме се впуснали в доказването на една рискована задача, която макар и трудна, не се е оказала толкова невъзможна, колкото би се сторила на мнозина от изследователите, работили по въпроса до момента. Следва да кажем също, че настоящото изложение е само фрагмент от една по-обширна разработка по проблема.

Цитирана литература

Кант, Имануел. 1993. Критика на способността за съждение. Превод Цеко Торбов. София: Издателство на БАН.

Пруст, Марсел. 1984. По следите на изгубеното време. Том 1. Превод Лилия Сталева. София: Народна култура.

Proust, Marcel. 1956. A la recherche du temps perdu. Le temps retrouve. Tom 7. Paris: Gallimard. Collection de Pléiade.

Proust, Marcel. 1956. Essais et Articles. Paris: Gallimard. (Collection de Pléiade).

За автора

Виктория Петрова Кирилова е докторант по теория на литературата към Kатедра по теория и история на литературата във Факултета по славянски филологии на СУ “Свети Климент Охридски“

Електронна поща: victoriakirilova[at]yahoo.com

Статията е препоръчана за публикация в сп. „Littera et Lingua“ от научния ръководител на докторанта – проф. д-р Никола Георгиев.