Български
EnglishИван Теофилов и българската културна среда до края на 80-те години на ХХ век
(Факултет по славянски филологии, СУ „Св. Климент Охридски“)
Abstract
The article „Ivan Teophilov and the Bulgarian Cultural Milieu up to the end of the 1980-ies” examines the poet’s debut and his defiance to the communist regime trough alternative creative action. To the relation poetry-power he opposes the high ethics and aesthetics of his oeuvre rendering it impenetrable to co-opting by the hierarchy. Similarly to his fellow poets Nikolay Kanchev and Konstantin Pavlov, as an artist he acts as if the socialism did not exist. After marginalization, which he was only able to overcome in the 80-ies, his name becomes synonymous to high morals and support for younger artists.
Резюме
Статията „Иван Теофилов и българската културна среда до края на 80-те години на ХХ век” изследва дебюта на поета, неговата съпротива спрямо режима чрез алтернативни действия на творчество. На отношението поезия-власт той противопостовя високата етика и естетика на своето творчество, което го прави непроницаемо за властово обслужване. Подобно на Николай Кънчев и Констанин Павлов като творец той се държи сякаш социализмът не съществува. След маргинализацията, от която излиза през 80-те години на XX век, името му става синоним на висок морал и подкрепа на младите творци.
Дебютът е първото явяване на автора, оповестяване на името му, срещата с публиката. Дебютът в българската културна среда до края на 80-те години на XX век е маркиран от словесeн жест, който е не само творческа наличност, но и политическа позиция, съобразно която авторовото име заявява своята докринална благонадежност. В тази връзка Георги Марков пише в „Задочни репортажи за България”: „За всеки млад автор от моето поколение, който в ония години след 1957-а навлизаше в литературата, театъра, киното или друго изкуство, обстоятелствата изискваха скоро да избере своята позиция. Позицията, която щеше да определи неговото място в обществото. Мога да кажа, че едно от най-трудните неща в България е този дебют.” 1 (Марков 1990: 116).
За Иван Теофилов не би могло да се говори за един дебют. Неговото навлизане в българската културна среда е нееднократно и предхождано от ученическите публикации, описвани от поета като лесни2 , след които авторовият глас предпочита уединеното намиране на себе си, което пък е вземане на трудното решение, правене на избора между вълка и агнето 3 чрез разрешението на мъчителната дилема как да се направи писането недосегаемо, „разграничено от случайността и натиска на събитията” (Теофилов 2011): „Изведнъж спрях да публикувам стихове… Започнах да правя мъчителни опити в определяне на личната си естетика и едва през 1957 г. си позволих да занеса стихове на Владимир Башев, който по това време завеждаше културния отдел на в. „Народна младеж”. Башев някак спонтанно и много искрено изрази радостта си от прочетеното… Другият човек, който извънредно много е направил за мен, е Багряна, тогава завеждащ отдел „Поезия” в сп. „Септември”4 … В „Септември” излязоха няколко мои цикли. В една от подборките „Млади поети” излезе и стихотворението ми „Дон Кихот”, което изведнъж стана много популярно… По-късно, когато излезе първата ми стихосбирка, в „Литературен фронт” се появи гневно отрицателна рецензия...., озаглавена със същия, но вече дамгосан стих: „Къде си тръгнал, Дон Кихот””5. Любопитна страна относно дебюта (или дебютите) на Иван Теофилов разкрива първата му книга „Небето и всички звезди” (1963). Ако разгледаме събитията откъм така както те биха могли да се случат, а не както действително са протекли, бихме могли да твърдим, че дебютът "Небето и всички звезди" (1963) се явява всъщност втора книга, която е реализация на негов втори ръкопис по опита му да бъде възстановен един друг – първи, който се е загубил. Авторът не успява да си припомни стихотворенията; осъществява се парадокс на дебюта на нивото на книгата, който като че ли се удвоява дебютирането, става възможно мисленето за дебютите на Иван Теофилов като множественост – винаги повече от един, както и повече от едно е творческото му наричане – Свежин и Теофилов.
Навлизането на Иван Теофилов в културната среда е белязано не само от различните авторови имена, с които той се явява пред публиката през 50-те и 60-те години, но и от опита му в театъра с драматургичния дебют „Чума”, пиеса по мотив на разказа „През чумавото” от Йовков, играна на сцената на Сливенския театър, в който Иван Свежин/ Иван Теофилов твори преди да се прехвърли в Бургаския театър (1957), а по-късно да насочи своята дарба в кукления театър („Часовникарят”, 1964). Във връзка с първата му драматургична проява в списание „Театър” е публикуван положителен отзив, който, Теофилов си спомня, отбелязва появата на „един нов драматург” (Теофилов 2001: 46). Не бива да пропускаме и опита му в превода, който е още една творческа територия, в която авторовият глас зрее и намира подслон в годините на маргинализация. През 70-те години поетът активно превежда – предимно руски поети – Иван Бели, Игор Северянин, Йосиф Бродски и др. А едно от първите интервюта с Иван Теофилов, датиращо от 1987 година, когато той вече е и член на СБП, е свързано именно с преводаческата му дейност 6 . Настоящият текст се съсредоточава главно върху поезията на Иван Теофилов, но без да забравя, че най-пълно творчеството му може да бъде представено с включването на неговите преводачески и режисьорски прояви, като по този начин може да се говори за дебюти в няколко области на творчество, а не само в една.
След първоначалните успехи в регионалната преса в началото на 50-те настъпва пауза: „Бях придобил дори някакъв страх, почти равностоен на шок, към печатането на стихове. И престанах да печатам... Упорито исках да разбера на какво съм способен и какво точно трябва да правя” (Теофилов 2001: 35). Самоналожената дистанция е нужна, за да се извърши вътрешният градеж на световъзприятието му, за да се яви с почерк, лишен от наивност или извънмерна патетичност, каквито могат да бъдат забелязани като симптоматични характеристики за част от публикуваните от младите поети стихотворения, отпечатани в кн. 2 на сп. „Септември” през 1957 г. За този втори дебют Иван Теофилов посочва преломната за българската литература година, белязана от спора за младата поезия, търсеща приют в свободния стих като територия на „свободния” почерк, и за българската проза, „запомнила” годината с протеклото тогава „дисциплиниране” на писателите 7 . Макар този втори дебют да съвпада темпорално с навлизането в литературата на автори, които по-късно ще станат ключови фигури на „априлското поколение”, името на Иван Теофилов нито тогава, нито по-късно, през 80-те, когато се преосмисля и изнамира наименованието на поколението, не е причислен към него. Причините за това се основават не само в драматургичната ангажираност на поета по онова време, която тогава също бележи стремителна насоченост към излизане от рамките на толерираното от режима изкуство, но те се коренят в нещо друго, формулирано от Хаджикосев в средата на 80-те, а именно: „Най-ярката черта на оформилото се в периода 1956–1961 г. Априлско поколение, която отговоряше на характера и потребностите на самото време, е неговата политическа и идейно-емоционална заангажираност.” (Хаджикосев 1986: 2).
Стихотворенията на Иван Теофилов, публикувани под псевдонима Иван Свежин в пресата в края на 50-те, успяват максимално да се възползват от процесите на т.н. „размразяване”, започнали след Априлския пленум през 1956 година. Въпреки лавиращите между политическо позволеното стихотворния като „Малкото японче от Хирошима”8 и „Дъжд” 9 се „чува” индивидуалният, вътрешният авторов глас. Няколко години по-рано поетът публикува и интимна лирика 10 (а този словесен жест, той все повече ще избягва в зрелите си поетични книги), синхронна с актуалния за 50-те дебат за любовната поезия 11 . Дебютната 12 стихосбирка на Иван Теофилов обаче има съдбата да излезе след обявената през 1963 година нова партийна линия, когато след овладяването на държавната машина Тодор Живков извършва множество персонални, политически и културни промени, които „секват” съживяващия се литературен живот в страната. Речта му „Комунистическата дейност – висш принцип на нашата литература и изкуство”, изнесена на 15 април 1963 г., е показателна за задаващата се културна стагнация, която през 1963 година се изразява в: закриването на вестник „Литературни новини”, чийто последен брой излиза на 12 февруари 1964 г., обединяващ произведения на творци като Радой Ралин и Стефан Продев; спирането на спектакъла „Импровизации”; секването на дебата за свободния стих; отказа на СБП да приеме за членове Константин Павлов, Стефан Цанев, Васил Попов 13 . Именно годината на издаване на „Небето и всички звезди” (1963), съвпадаща с новото напомняне за неотменимите „задължения” на творците и критиците – „Ние очакваме стихове, които ще запалят, които ще мобилизират, които ще стигнат до душата и сърцето на хората.” (Живков 1963: 231), – провокира последвалия критически прочит на книгата. Както ще видим по-нататък нейната аполитичност е основният изтъкван недостатък от рецензентите на книгата.
Излизането на „Небето и всички звезди” привлича отзивите на трима критици, чиито статии, появили се в разстояние от няколко месеца в авторитетните тогава литературни издания – „Литературен фронт”, „Пламък” и „Септември”, задават прочита на стихосбирката като една от книгите, отклоняващи се, невписващи се в очакванията на времето за дебют. Текстовете „Небето и всички звезди” на Манолов и „Мечтателю, накъде” на Петко Тотев започват добронамерено, маркират деликатността на авторовото присъствие: „с по-малко шум, отколкото нормално е възприето в наши дни, със сравнително по-голяма сдържаност в игрословиците и с по-малко амбиции в областта на поетиката и теорията на стиха” (Тотев 1963); „стихотворенията му разкриват съзерцателна природа, но и вглъбеност, умение с няколко точно нанесени щрихи да нахвърля портрет, да види пейзаж, да внуши настроение” (Манолов 1963). Този тон след първите встъпителни изречения преминава в критичен. Авторите сравнително бързо напускат привидното доброжелателно говорене, чиято мнимост е най-откроима в заглавието на последната статия „Небето е още твърде далеко”, но е добре откроена и в трите критически статии, в които излиза на преден план говоренето посредством реторическата фигура на апофазията 14 , използвана и от тримата автори: „Можем да продължим изреждането – без страх да преувеличим и да „развратим автора”... Обаче разговорът за „Небето и всички звезди” се оказва здраво свързан тъкмо с така нареченото средно равнище на нашата млада поезия (курсив мой – Я. Р.).” (Тотев 1963: 2); „Стихотворенията му разкриват съзерцателна природа, но и вглъбеност, умение с няколко точно нанесени щрихи да нахвърли портрет, да види пейзаж, да внуши настроение... Но все пак като цяло стихосбирката не удовлетворява. Повечето стихотворения потъват в неопределеността на настроението... (курсив мой – Я. Р.)” (Манолов 1963: 123); „В стихосбирката на Иван Теофилов „Небето и всички звезди” има едно чудесно стихотворение – „Малкото японче от Хирошима”... Тук всичко е ясно, мисълта е предметна, точна...” и няколко изречения по-късно следва омаловажаването на другите текстове чрез определението „крещяща до претенциозност образност” (курсив мой – Я. Р.)” (Елефтеров 1963: 240).
Рецензиите се градят върху поставянето на по-високи очаквания към дебюта на Теофилов, критиката им чете не толкова наличното в стихосбирката, а я прочита с предварително изградена нагласа да се критикува. Подходът на Тотев, чрез иронията за „средното поетическо равнище” и сравненията с утвърдените вече като канонични фигури на Вапцаров и Дебелянов, е насочен към непрякото внушение, извеждащо на преден план неактуалността, интереса на младия автор към камерност вместо към парадност, към личната усетливост на аз-а, предпочетена вместо говоренето от позицията „ние”. Петко Тотев използва и реторическия жест на антепофората (гр. anti – против, и epiphora – прибавка, напор) 15 , за да обори изпреварващо вероятностите за съпротива: „Тук авторът на „Небето и всички звезди” с право ще възрази, че с него не се постъпва справедливо. Но нашата цел в този случай не е да правим съпоставки на несъразмерими литературни величини...” (Тотев 1963).
Тотев коментира и „звездността” на стихосбирката, друг похват, чрез който се чете лириката в началото на 60-те години. Характерологичната за поколението на 60-те „звездност”, в отзвук на човека, превзел и космоса, е най-често интерпретирана като симбиотично свързана с новото комунистическо общество. Четейки „Небето и всички звезди”, Тотев интерпретира тематичността на заглавието като чуждост, далечност, „безкрайно далечен обект за лирически етюди и интерпретации.” (Тотев 1963).
Любопитно е да направим кратък паралел със стихотворенията на космическа тема, публикувани в „Литературен фронт”, бр. 32, 1961 г. от 15 август, дни след полета на Герман Титов – вторият и най-младият космонавт – летял на 6-7 август 1961 г. с „Восток 2”. На първата страница на вестника са поместени стихотворения от Дора Габе, Ламар, Ал. Шурбанов, Иван Давидков, Николай Зарев, Михайл Маринов, както и текстът „Комунистът” от Славчо Васев, директно поставящ знак за равенство между космонавт и комунист, оценящ полета в космоса като част от осъществяването на „идеала на човечеството – комунистическото общество”. Публикуваните стихотворенията следват същата парадигма на изказ – космосът е достижим единствено и благодарение на комунизма. „Звездността” е маркер за успеха, който се разпростира в космическото пространство „като светъл химн на комунизма” (Михаил Маринов, „Звезден сън”), оповестяващ „небето е превзето” (Иван Давидков, „Съкровище”) и имащ единствено направление: „едничък е пътят към звездните тайни/ и този път тръгва от братска Москва.” (Николай Зидаров, „Едничък е пътят”). Не на последно място трябва да споменем и друга емблематична за времето стохосбирка, изговоряща „звездността” – „Звездите са мои” (1957) на Любомир Левчев. Дора Колева в книгата си „Лириката на 60-те години (стилови тенденции и многообразие)” чете „звездността” като „своеобразен знак за духовното състояние на епохата”, чрез която се заявава нов тип лирически аз, който е „главен структурен и духовно-емоционален център” (Колева 1998: 89). „Звездността” на Левчев от „Звездите са мои” е заявка, която въпреки претенцията си за новаторство (експлоатацията на свободния стих), е толерантно поместваща се в културно-политическата среда в началото на 60-те, в която аполитичността, незаинтересоваността от властовите осмисляния на времето, макар и да не означават противопоставяне на официалната идеология, позволяват дефинирането на всяка творба като недостътъчна, неудовлетворяваща, не-„наша”. И както беше забелязано по-горе, „звездността” на Иван Теофилов е от именно този „лош” тип. Политическата коректност на Левчев му осигурява в крайна сметка не само престиж и публикации, но и подходяща кариера, от висотата на която през 80-те изрича, че „политическият гръбнак е в кредото на поета” (Левчев 1986: 1-2).
Критиците добре предусещат „другостта” на „Небето и всички звезди” – тя е съсредоточие на пространства, които са им постоянно изплъзващи се, те са недостижими дори посредством космически категории. Категорийните единици, с които боравят, са нестандартни, неспецифични или, както в началото на 80-те ще бъдат наречени от Георги Белев, – шокиращи, защото „мислим в клишета” (Белев 1981). Но в началото на 60-те мисленето съобразно клишето на социалистическия реализъм е единствено възможният прочит. Затова Е. Манолов извежда на преден план причината, обясняваща защо книгата „не удовлетворява”. Без да чувства необходимост, както Тотев, да се позовава на българския канон, Манолов отбелязва (в съответствие с нормите на социалистическия реализъм): „Повечето стихотворения потъват в неопределеността на настроението, в резигнациите, в пасивното и нетворческо отношение към света, към големите проблеми на времето ни” (Манолов 1963)16. В тази връзка появата на дебютната книга на Иван Теофилов не може да бъде посрещната по друг сценарий от този, който се реализира в критическия дискурс, чувствителен към всяко отклонение от литературната „коректност”. Макар да не е участвал в дебатите от 50-те17, естетическата нагласа на поета в края на десетилетието го отвежда не само към новата форма – свободния стих, но и към ново светоусещане и светоразкриване, търсения, реализирани в първата му книга, репрезентиращи приобщаването му към младите. Затова и изказаната от Стефан Елефтеров препоръка към книгата не би могла да бъде друга, тя е тъкмо такава, за да покаже единствения възможен ключ към бъдещия успех на нейния автор: „И най-важното – без насилие и преднамереност да подири съзвучие с нашето време, своя пътека към големия друм.” (Елефтеров 1963).
Последната критическа статия „Небето е още твърде далеко” от Стефан Елефтеров, публикувана в сп. „Септември”, кн. 9, 1963, отправя своята критика към образността, към изразните средства, които са прочетени/ разпознати като дисхармонични спрямо настроението на произведенията. Авторът се спира на стихотворението „Пловдив” и определението за музиката като „черна”, което той намира за нелогично и неясно. Интерпретация на това стихотворение откъм друга гледна точка, невъзможна през 63-та година, съотнасяща се с джазовата музика, ще бъде направена на друго място.
Пет години по-късно отношението на политиката към културата е различно, а това е в пряка зависимост с прочита на творбите, появяващи се в литературното пространство. Онова, което през 1963 година би било определено и критикувано като бягство от действителността и отстъпление от принципите на критическия реализъм, в края на 60-те се вписва в новото „политическо възпитание” на творците. „Докато в предходните години подобен творчески стремеж обикновено се коментира с упрек, защото водеща според партийните указания трябва да е съвременната тема, сега се проумява, че възпитателната сила, която партията търси, може да е концентрирана и в произведения, които „възкресяват нашето славно историческо минало.” (Калинова 2011: 275). Затова и в отзива на Екатерина Станишева „Градът на поета”за втората книга на Иван Теофилов „Амфитеатър” се залага на метафората „слизане в миналото”, употребена нееднократно в текста, която е съзвучна с идеята за българите като „законни наследници на траките” (цит. по Калинова 2011: 275) 18 , лансирана от политическия елит. Нещо повече, по това време Тодор Живков обмисля идеята да се създаде в Пловдив „голям музей на самобитната тракийска култура” 19 , който да се знае от всеки българин.” (цит. по Калинова 2011: 275). В този смисъл, докато „Небето и всички звезди” се появява несвоевременно и е подложена на унищожителна критика, „Амфитеатър”, макар и със слабия критически отзвук, който предизвиква, е книга появила се навременно. Този факт по някакъв извънлитературен начин схожда литературния успех на „Амфитеатър” със съдбата на друга книга, излязла през същата 1968-а година – „Седмица” от Иван Цанев20.
Рецензията „Градът на поета” бележи новата нагласа в прочита на поезията, стояща встрани от утвърдената каноничност. Появата на рецензии като „Градът на поета” на Станишева са белег на „разпукване”, на пропуск(ане), на начален процес на пожеланото разпознаване от доктрината като „свои” проблемните произведения, „непобиращи се в матрицата на соцреалистическата доктрина” (Дойнов 2011: 77). Не може да се твърди, че рецензията „чете” написаното в стихосбирката; прочитът отново е съобразен с това какво трябва да бъде прочетено. А прочитът на книгата, независимо от положителната оценка за нея, е в синхрон с тези, излезли няколко години по-рано за „Небето и всички звезди”. Защото тук отново водещото за рецензента е не „какво” е написано, а „как” следва да бъде прочетено, съобразно нуждите на политическата актуалност. В този смисъл финалът на статията („Онова, което е прието да се нарича любов към родното място, любов към родината, се явява в една книга стихотворения не само за да свидетелстват за патриотичното чувство на поета, а за още нещо: да ни съобщи неговата мисъл на поет и гражданин на настоящето, да ни посочи неговата гражданска позиция в необятното полесражение на поезията”, Станишева 1969) не идва неочаквано, той е есенция, а самата рецензия в своята цялост бележи началото на един нов прочит на поезията на Иван Теофилов като поет на Пловдив, в каквато регионалност Станишева го полага: „Амфитеатър” е картина на Пловдив, стария и новия”. Но също трябва да се признае, че авторката, макар и между другото, определя града в поезията на Иван Теофилов като „вътрешно достояние”, което много по-късно, в текстовете през 80-те, ще бъде трансформирано като вътрешно пространство21.
В края на 70-те, след повече от десет години от последния критически текст за него, след като, както поетът си спомня, сякаш почти е „изчезнал от поколението” (из интервю на Марин Георгиев за в. "Досие", 1990, 2 - Ганева 2001 ) в литературното поле, по повод на третата му стихосбирка – „Град върху градове” (1976), започва да тече нов дискурс за творчеството му, застопоряващ го, вписващ го в тематичните регистри на регионалното: „книгата е посветена изцяло на Пловдив” (Янева 1977: 187), „този път вдъхновението на Иван Теофилов е предизвикано от родния му град Пловдив, стар хилядолетен град на траките” (Мицков 1978: 13), но и утвърждаващ името му. Във „Вселената на яйцето” (2011) поетът си спомня няколко ключови подробности относно полиграфическата реализация, прочита и отзвука, който книгата получава: „Не знам дали „Град върху градове” е емблематичната ми книга, както обикновено се твърди, но вероятно е една от книгите, с които свестните литератори през онези години у нас са ме приели и запомнили… Издателство „Хр. Г. Данов” обаче беше твърдо на конюктурни позиции. Възприемаше ме като подозрителен субект или бог знае как. Книгата престоя там седем години… В годишния доклад на Съюза на писателите беше направо съсипана, и то съвсем в политически план. В нея нямаше нищо идеологическо. Но дразнеше с непукизма си защитниците на онези политически оварварени времена.” (Теофилов 2011: 61).
В четенето на „Град над градове” (1976) от критиците, или поне на онази част, която Теофилов нарича „свестни литератори”, се откроява нещо ново, а именно – опитът им да обособят посланията на поетичното творчество на Иван Теофилов в система, която да открои поезията в книгата през времето и пространството. Времето е разпознато като важна и ключова характеристика („време над времена” и „надмогнато време” – Мутафов 1977), която ще се окаже значеща категория не само за тази книга на поета. Силно е откроено от критиците именно времето на детството: „светлия прозорец на детството” (Янева 1977: 187), „съзерцанието се опложда от непрекъснатата ретроспекция на детството” (Мутафов 1977: 192). Пространството е зададено категорично като градско „с тенденциозно равнодушие към индустриалния профил на съвременния град, той задържа вдъхновението си в сферите на трайната интимност, която са ни завещали уличките на вековете” (Янева 1977: 187). Енчо Мутафов е първият критик, който заговаря за града в поезията на Иван Теофилов като нещо повече от регион, въвеждайки мотива за гледането и за Пловдив като „изобразен град”, като художествено произведение. Критикът отделя, раздалечава налагащия се прочит на топографска разпознаваемост на града и акцентира върху неговата метафоричност: „Тогава градът се превръща в една голяма метафора, която със своята сетивно-пластична пълнота и лъчезарни сияния и богати културни импулси може да очарова и обнадежди.” (Мутафов 1977:193). Спецификата на четене на стиховете е маркирана и тя е движение от външното към вътрешното. Така се задава конструкт за световъзприемане на поетическия свят на Иван Теофилов, който макар картинно-изобразителен (Енчо Мутафов откроява „неговата позиция като наблюдател”, а Янева вижда сполуките на поета именно в омъдреното пейзажно великолепие на текстовете в стихосбирката) е насочен към все по-задълбочаващо вникване в същността на нещата, което ще бъде доведено до творчески метод в следващите му книги („Богатството от време”,1981; „Споделено битие”,1984; „Да”,1994), но през 1978 година рецензията на Мицков отбелязва лекотата на писането, постигнато с „привидна конкретност на словото, зад което се укрива неуловимото и бягащото” (Мицков 1978:13).
Осемдесетте години, въпреки или може би благодарение на преломния си завършек, бележат спирала на все по-възходящото говорене за поезията на Иван Теофилов в литературното поле. В самото начало на десетилетието (на 5 юни 1980 година) поетът е приет, заедно с Константин Павлов, в СБП 22 , а в самия край на десетилетието той е сред първите, които казват „Да” на новото време: „Но съвременния образован българин умее да превъзмогва назадничавото, да разграничава тесногръдите интереси от необходимите идеи с разума и с най-доброто в сърцето си и да стане винаги човек на сегашния миг.” (Теофилов 1991). Приемането му в СБП налага необходимостта от оформяне на литературния му „силует”. Студията за творчеството му от Яко Молхов, излязла в книгата „Пловдивски силуети” (1980), е едновременно опит да се запълни празнината в говоренето за неговата поезия и опит от страна на самия критик персонално, личностно да оправдае „позициите”, да се разкае („може би с неосъзнато чувство за вина написах текста на разкаянието и критичното изкупление към Иван Теофилов” – Молхов, "Иван Теофилов", Ганева 2001 ) и чрез акта на разкаяние да извърши приобщаването на поета към писателското съсловие. Яко Молхов свързва със знак на равенство поет и град, („Вече не ще мога да отделя Пловдив от неговия поет, както и поета от неговия Пловдив.” – Молхов 1980), говори единствено за Пловдив като за място, не успява да надхвърли представата за регионалното и да види града като метафора. Именно тази взряност единствено във видното без опит да се впремине отвъд думите, както е необходимо да се четат стихотворениета на Иван Теофилов, „подпомага” критика да види в „Кръчмичка” и „Човекът с кръглата шапка” „стихотворения с ярко изразен социален мотив.” (Молхов, "Иван Теофилов" (1980), Ганева 2001 ).
През 80-те години излизат две книги под авторството на Иван Теофилов. Едната е избрани стихотворения „Богатството от време” (1981), а другата – „Споделено битие” (1984). Предвид трудностите, които срещат при издаването предходните му стихосбирки23, отпечатването на тези две книги безспорно ги прави събития в творческата биография на поета. От друга страна, възможността да „видят на бял свят” (като едната от стихосбирките излиза във връзка с петдесетгодишния юбилей на поета и приемането му СБП24) полага основите на нов прочит на поетичното творчество на Теофилов. Този нов прочит е не без връзка със „затоплянето” на политическия климат заради промените, отзвучаващи и в българското общество през втората половина на 80-те години като резултат от предприетите от Горбачов опити за демократизиране на съветското общество.
Самият факт на своето приемане в СБП Иван Теофилов възприема като „нов вариант на принуда и подчинение” (Теофилов 2011). И в тази нова ситуация на 80-те, в това следващо изпитание, за него е жизнено важно да покаже непромененото си поведение. Моралната страна на битието е нишката на Ариадна в лабиринта на живота. Иван Теофилов го показва не само чрез спомените си, не само чрез поезията си, но и чрез човешките жестове на помощ към младите тогава поети, които са не просто „помощ”, а заемане на естетическа позиция за литературата, измерване на българската литература чрез ръста на световноизвестните автори (Бунин, Северянин, Бродски), чиито текстове превежда. Този висок критерий за литература той продължава да отстоява и през 90-те, когато неговото име и творчество, както и това на Николай Кънчев и Констанин Павлов, окончателно излизат от сянката на принудителната маргинализацияи заемат полагаемото им се място в литературното пространство.
Новият прочит на поезията на Иван Теофилов през 80-те „разчупва” наложилата се тракийско-пловдивска интерпретация на творчеството му. „Надрегионалният” прочит на Иван-Теофиловата поезия започва да се случва именно през 80-те години, когато критици като Енчо Мутафов, Владимир Янев, Валери Стефанов заговарят за другото изображение на града в книгите му, за града с главна буква, за града като метафора и „формула на мисленето” (Мутафов 1977), както и „средство да се разсъждава за универсалните проблеми” (Стефанов 2001). По този начин неусетно, но сигурно прочитът на града в поезията на Иван Теофилов влиза в регистрите на едно определение, наречено по-късно „алтернативност”. Във фрагмент 26 в мемоарната си книга „Вселената на яйцето” поетът си спомня: „На една априлска дискусия, на която присъствах вече като член на СБП, изведнъж чух своето име. Говореше критикът Иван Попиванов, който в порядъка на словото си изведнъж гръмогласно и гневно попита аудиторията: „кой е този Иван Теофилов, че чак и литературни портрети почнаха да му се пишат?” …Имаше наистина излезли няколко обстойни статии за мен от Георги Белев, Енчо Мутафов, Валери Стефанов, Владимир Янев и Яко Молхов.” (Теофилов 2011: 50-51).
Първата статия, която излиза за поезията на Иван Теофилов през 80-те години, е от Георги Белев – „Богатството от време” в „Литературен фронт” от 4 юни 1981 г. Рецензията може да бъде означена като първия задълбочен прочит на тази поезия, освободен от идеологическите щампи. Авторът оглежда от друг ракурс проблемите, поставени от първите рецензенти на предходните книги, спира се на дебюта, търси причините за разночетенето и откроява различността на авторовия глас: „Иван Теофилов (...) снема от залеза трафаретните символни значения. Затова и сепва „веселия залез” – свикнали сме това време от денонощието да символизира идещата старост, да изразява състояние на умора, маланхолия, очакване на голямата нощ...” (Белев 1981). Подобно на Тонев през 1963 година Георги Белев търси основание в канонични фигури от българската литература. Любопитно е, че паралелите, които критикът прави, е с фигурата на Далчевзаради близостта, която открива в „конкретния рисунък”, а именно Далчев е авторът, чието приемане се случва трудно и изключително мъчително в социалистическия литературен контекст. Белев също споменава за „уроците” на символистите, у които съзира, че Теофилов е намерил търсената „изисканост на словото” (Белев 1981).
Други нови елементи в прочита на поезията на Иван Теофилов, които Георги Белев внася, са оптиките на приобщаване на тази поезия към „средиземноморския тип чувствителност” (Белев 1981). По-късно, през 90-те, и в студиите за поета след 2000-та година това отбелязване на критика ще бъде допълнено и разработвано от Светлозар Игов25 и Пламен Дойнов26. Подобно на статията на Енчо Мутафов за „Град над градове” през 1976 година, Белев не пропуска да отбележи важността на проблема за времето като ключ за разбирането на българското своеобразие, но най-вече като начин, предпазна мярка за поета от комплекса за ориенталското. Тази оптика към поезията на Иван Теофилов безспорно е нова и продуктивна. Времето ще бъде изговаряно по-настойчиво и по повод следващата книга на Теофилов от 80-те – „Споделено битие”, когато то, времето, ще бъде разпознато от В. Янев като „безкраен миг”, като живеене „извън секундарника”. А в самия край на десетилетието В. Стефанов ще забележи в поезията на Иван Теофилов „пронизващо усещане за изтичане на времето”, ще го разпознае и като време, което се изразява, задава се пространствено чрез образа на града: „разноезичния и пъстър Пловдив е един прозорец към времето” (Стефанов 2001).
Но началото на 80-те години следващото – след това на Георги Белев – говорене за поезията на Иван Теофилов също е не без връзка с внезапния интерес към него след приемането му СБП, „сякаш са ме чакали да стана член на Съюза”, споделя поетът в мемоарната си книга „Вселената на яйцето”. Това е публикацията на словото на Михаил Неделчев, прочетено на петнадесетия „Литературен петък в Пловдив” на 5 ноември 1982 година. Предвид повода – представяне на поезията на Теофилов в родния му град – в речта си критикът се опитва да обговори творчеството му през призмата на регионалното, пловдивското: „Темата на това мое слово е най-вече: Иван Теофилов като поет на Трихълмието.” (Неделчев 1983), „Колко подробна, колко пълна всъщност е топографията на града в тази поезия...” (Неделчев 1983), което приближава презентирането на поезията към това от предходното десетилетие. В същото време словото на Неделчев загатва и възможността за друго изговаряне на написаното от Иван Теофилов, което е от нов порядък: „Смисълът не се изчерпва с акта на назоваването – те израстват като символи на човешката общност или като пазители на спомена за предходната чувствителност, „израстват” в делничното значение на тази дума.” (Неделчев 1983).
Статиите, които се появяват в литературния печат след излизането на „Споделено битие” (1984), също боравят с „разнопрочити”. Тъй като задаващото преустройство на обществения живот е назряло, а литературният е навлязъл в своята мимикрираща фаза (Дойнов 2011), в рецензиите от тази година ще открием като положително изказани мнения, забелязан и по-рано авторов афинитет към пейзажа, природата, философията.
Статията на Владимир Янев „Споделени чудеса и тревоги”, публикувана през първите месеци на 1985 година, изговоря наличието на „философска подоснова” и „живописни подробности” в излязлата предходната година книга на Теофилов „Споделено битие”. Тя се опитва да утвърди, да намери мястото на поета, чиято плътност се основава на „смесване на духовното и битовото, на осезаемо-конкретното и философски-абстрактното.” (Янев 1985а: 119). Онова, което в началото на творческия път на поета, критиците разпознават като поза, пропуск или недостътъчност, Янев извлича, за да очертае неговата самобитност.
През 80-те, когато умората от оптимистично-индустриалното назрява във всички сфери на културния живот, поезията на Иван Теофилов предлага наистина друг „прочит” на битието, лишен от излишна оптимистичност и умъдрен от знанието за него. Книгата „Споделено битие” не прилича на предишните му стихосбирки, лишена е от тяхното пищно и разточително багерно великолепие за сметка на зрелия промисъл.” (Янев 1985а).
Втората статия на Янев за поезията на Иван Теофилов, този път излязла в „Пламък”, е заявена като текст, предлагащ по-цялостен поглед върху творчеството на поета. Тя добавя някои нови мисли към казаното по-рано в „Споделени чудеса и тревоги”. Новото, което Янев допълва към профила на поета, е открояващата се визия за творчеството, присъщо и на лирически аз на Теофилов, и на природата като първотворец, „жрец-пазител и умножител на красотата.” (Янев 1985б: 155).
Друго, което Янев прави, е да противопостави поезията на Теофилов на открито декларативната лирика. По този начин той изговоря нейната „алтернативност”, извеждайки на преден план „ценностите от нравствен поръдък.” (Янев 1985б). Уместно е да се допълни, че относно фикционалността на поезията през разглеждания период Пламен Дойнов забелязва, че това време „може да открои не толкова имена, колкото такива езикови модели, които окончателно обособяват алтернативите на социалистическия реализъм и правят невъзможна употреба им от мимикриращата по това време комунистическа идеология.” (Дойнов 2011: 85-86). Без съмнение поезията на Иван Теофилов влиза в дискурса за „алтернативите” и чрез невъзможността си за употреба от управляващата идеология.
Янев обръща сериозно внимание в статията и на времето, чието протичане в поезията на Теофилов той обвързва с етиката: „Благодарение на етичните импулси чувството за време е разнолико и разнообразно.” (Янев 1985а: 156). Той отбелязва относителността, разтегливостта на времето, което в поезията на Теофилов сякаш протича съобразно квантовата физика на Айнщайн, интересът към когото бележи нов „разцвет” през 80-те години”27.. Мигът е видян от критика като безкраен, но и като надвременен – „Извън измеренията на секундарника”. А огромното историческо време Янев вижда концентрирано в „невероятно малък отрязък” като „пресована енергия”, придаваща философската обемност на Иван-Теофиловите стихове (Янев 1985а).
Заговорил за времето, критикът определя и пространството в поезията на Иван Теофилов. Той поставя акцент върху града – като различния, съвършено непознат, странен и тайнствен – не точно този, който осезаваме. Говорейки за града и пространствените му измерения, Янев се спира подробно на характерния градивен елемент на поетическото цяло на лириката на Теофилов – детайла: „...лирическата реч на Иван Теофилов побира в себе си мозаечни късове на забележително ярки и точни детайли. Тези детайли са в здраво сцепление помежду си, но имат и своя самостоятелна багра и затова привличат ненаситността на човешкия поглед.” (Янев 1985б: 157).
Янев се спира и на още една характеристика, която „покълва” в прочита му на поезията на Иван Теофилов с оглед на това да бъде регистрирано пространственото измерение на описвания от него поетически свят. Онова, което може да бъде извлечено от текста на Янев и резюмирано до кратко назоваване, е в съзвучие на определението на Цветан Стоянов за „духа на мястото”. Янев се екзалтира пред топонимичната точност на градските описания и способността на поета да „извлича от материалното неговата душа, нетленната му духовна същност.” (Янев 1985а: 156). Той разширява представата за пространството в поезията на Теофилов, като се спира на други неизследвани до момента акценти в стихотворенията – приятелството като мотив на духовността, „опитомяването” и отговорността за нещата чрез откриването на духовната и естетическата връзка на този поетически свят с вселената на Екзюпери. Не на последно място критикът обръща внимание и на „световните пейзажи” в лириката на Теофилов, за да ги приобщи към етичната представа за време, чрез етичната представа за пространство. „Неговите „световни пейзажи” не възпроизвеждат само видимото, дори и не само капризите на културната мисъл, а са отражение на душевните движения, на продължаващите размисли за красотата, вечността, изкуството и човека. Вярно е, че това, което „изобразява поетът, е „естетически обект”, но при всички случаи този естетически обект „стои по-високо от всяка цивилизована храброст”, тоест от смазващото безчовечното, от бездуховното и грозното.” (Янев 1985а: 158).
Статията на Бенбасат „Към изворите на природното” („Септември”, кн. 6, 1985) също се спира на някои ключови моменти на поетиката на Теофилов. Както Янев, и той поставя акцент върху детайла – „чувството за детайла” – изведено като метод на изображение на природното в стихосбирката „Споделено битие”: „Капризните му рецептори улавят всяко трептение на деликатния природен механизъм.” (Бенбасат 1985: 251). Рецензентът обособява структурния ред на „стиховото послание”, изградено от наблюдение, душевни реакции и размишления, внушени индиректно, разчитащи на „подготовката на читателя, на съучастието му и предоставят възможността сам да изведе поантата.” (Бенбасат 1985: 251).
Бенбасат, говорейки за диалога между вчерашния човек и днешния, задочно въвежда идеята за времето, откривайки поетическия порив на тази поезия: „към красив и осмислен живот, към себепознание с помощта и участието на онова свето начало, което се таи в природата и което всеки пази у себе си.” (Бенбасат 1985: 253).
Бенбасат, както и Янев, свързва представата за природата като място на етичността – хармоничен по вазовски топос, а епиграф от Вазов Иван Теофилов поставя в стихосбирката си. Етичността на човешкото е възможно само при досег и общуване с природното, което е повече от пейзаж: „Въпреки интелектуално-философската си основа, тия стихове имат социален привкус, разпознаваем при по-внимателен прочит.” (Бенбасат 1985: 252).
В самия край на десетилетието излиза последната статия за поезията на Иван Теофилов преди промените от ноември 1989 година. Статията, написана от Валери Стефанов, е пропита от усета за новото, което предстои. В нея за първи път се заговаря за „алтернативност” като характеристика на тази поезия. Основните акценти, които се поставят от автора – отговорност пред словото, „думите като материя”, „деликатна и същевременно опасна”, „усещане за изтичане на времето”, „копнежът по духовност” – са не само ключови звена на творческите търсения на поета, но и проблеманични пунктове, които ще регулират/ формират обществената нагласа няколко месеца след написването на тази статия (Стефанов 2001: 34-37).
Настоящото разглеждане на присъствието на Иван Теофилов в българската културна среда до края на 80-те години на ХХ век не бива да пропуска и още една сфера на проявление на творческия импулс на поета. През втората половина на 80-те – между 1984 и 1991 г. – той работи в отдел „Поезия” на сп. „Пламък”. Тъкмо тази му дейност с младите, наричана от самия него „помощ”, изразяваща се в публикации (най-често първи) на тези поети, залага, неподозирано за него, а може би и от дебютантите, формирането на поколението на 80-те – в онази му част, включена в антологичната книга „Последните (поети от 80-те)”28 (предговорът „Те от 80-те” е написан от Иван Теофилов специално за сборника). Не на последно място е и активната редакторска работа на Теофилов и през 90-те години в основаното от него списание „Сезон” (1998–2003), което е обединяващ и стимулиращ форум, както за поетите на това поколение (например Георги Рупчев, за когото в предговора към споменатата антология Теофилов си спомня: „Бях го измъчил да напише трите си поеми „Гмуркачите”, „Приковаване на огъня”, „Пътят нататък” за сп. „Сезон”... И как сияеха очите му от радост след завършването...”, Левчев 2010), така и за следващото. Но със съдействието за тези публикации не се изчерпва помощта на Иван Теофилов към поетите през 80-те. В края на десетилетието той подкрепя с рецензии първите книги на Ани Илков, Илко Димитров, Кирил Мерджански и Росен Друмев в издателство „Български писател” – те успяват да излязат в поредица „Гласове”.
Критико-идеологически дефинирана като регионална (пловдивска), с вкус към миналото (тракийско и детско), поезията на Иван Теофилов, макар явила се в края на 50-те години, не успява да бъде „забелязана” и „припозната” от апологетите на априлското поколение като принадлежаща към него. Неслучайно, когато ценностната система за литература и литературен морал се променя в началото на 90-те, той, заедно Константин Павлов и Николай Кънчев, се явява необходимият друг на времето и заема мястото си в съвременния литературен канон, ползвано дотогава от автори, чиито имена бързо потъват в забрава. В този смисъл записките от „Дневника” на Борис Делчев от 1965 годинасе оказват пророчески – имената на маргинализираните поети все повече започват да се изговарят към края на 80-те години, за да заемат – всеки от тях – свое ключово място във формирането на литературното поле на 90-те – без да се нуждаят от езоповия език – и този път – за първи път след 1944 година, - без взаимоотношенията култура-власт да са определящи върху представата за литературен престиж.
Бележки
Цитирана литература
Аврамов, Димитър. 2011. Литература и изкуство. Мирогледно-естетически контексти. София: ИЦ „Боян Пенев”.
Белев, Георги. 1981. Богатството от време. Литературен фронт 23, 4.06.1981.
Бенбасат, Алберт. 1985. Към изворите на природното. Септември 6.
Ботева, Мариета. 2008. Речник по реторика. 150 аргумента за оратора. София: Парадигма.
Василев, Михаил. 1982. Спомен ли са ярките поети. Пулс 5.
Весев, Славчо. 1961. Комунистът. Литературен фронт 32.
Ганева, Венета (съст.). 2001. Иван Теофилов – статии, студии, интервюта. Пловдив: Страница.
Делчев, Борис. 1995. Дневник. София: Народна култура.
Денев, Деньо. 2001. Иван Теофилов: Обичам енциклопедическия дух в изкуството. Във: Венета Ганева (съст.), За Иван Теофилов – статии, студии, интервюта. София: Страница.
Дойнов, Пламен. 2007a. Българската поезия в края на ХХ век. І. София: Просвета.
Дойнов, Пламен. 2007б. Георги Рупчев и двете поколения в поезията на 80-те години. Литературен вестник 07.-13.11.2007.
Дойнов, Пламен. 2011. Българският соцреализъм 1956, 1968, 1989. Норма и криза в литературата на НРБ. София: Сиела.
Елефтеров, Стефан 1963. Небето е още твърде далеко”. Септември 9.
Живков, Тодор. 1965. Изкуство, наука, култура... Т.2. София. 231-232.
Знеполски, Ивайло (ред.). 2009. История на Народна република България. Режимът и обществото. София: Сиела.
Колева, Дора 1998. Лириката на 60-те години (стилови тенденции и многообразие). Велико Търново: Faber.
Калинова, Евгения. 2011.Българската култура и политическия императив (1944 –1989). София: Парадигма.
Левчев, Владимир (съст.). 2010. Последните (поети от 80-те). София: Сиела.
Левчев, Любомир. 1986. Покушение върху престижа... и други покушения. Но ние ще спрем дотук. Литературен фронт 18.
Манолов, Е. 1963. Небето и всички звезди. Пламък 7.
Марков, Георги. 1956. За по-реалистично осъществяване на поетичния замисъл. Септември 1.
Марков, Георги. 1990. Задочни репортажи за България. София: Профиздад.
Мицков, Георги. 1978. Град върху градове. Читалище 1.
Мутафов, Енчо. 1977. Време над времета. Пламък 9.
Неделчев, Михаил. 1983. Поет на Трихълмието. Тракия 3.
Нипров, В. 1964. Лутаниците на един поет и режисьор из планината. Театър 2.
Пенев, Пенчо. 1964. Безсъдържателно изкуство. Театър 2.
Северняк, Серафим. 1957. Тревожни мисли. Септември 10 (5).
Станишева, Екатерина. 1969. Градът на поета. Литературен фронт 9.
Стефанов, Валери. 2001 [1989]. Иван Теофилов. Във Венета Ганева (съст.), За Иван Теофилов – статии, студии, интервюта. София: Страница (Първа публикация от 1989 г.: Родна реч 9: 34–37).
Теофилов, Иван. 1991. Четете Йовков. Век 21 45, 6.11-12.11.1991.
Теофилов, Иван. 2001. Монолози. Пловдив: Жанет 45.
Теофилов, Иван. 2011. Вселената на яйцето. Пловдив: Жанет 45.
Тотев, Петко 1963. Мечтателю, накъде? Литературен фронт 43, 24.10.1963.
Хаджикосев, Симеон. 1986. Оформилото се в периода 1965-1961 г. поколение. Литературен фронт 14.
Янев, Владимир. 1985а. Споделени чудеса и тревоги. Тракия 5.
Янев, Владимир. 1985б. Очарованият. Размисли върху поезията на Иван Теофилов. Пламък 10.
Янева, Весела. 1977. През изворчето на духа. Тракия 3. 187.
За автора
Яница Радева е докторант в катедра „Българска литература” към Факултета по славянски филологии, СУ „Св. Климент Охридски”. Публикува рецензии и критически статии в Литературен вестник и в. „Култура”.
E-mail: yanitsa.radeva at gmail dot com
Статията е препоръчана от научния ръководител на докторанта - проф. Божидар Кунчев.
