Skip to content Skip to navigation

Литературният манифест

Литературният манифест на полския междувоенен авангард

 

Радостина Петрова

(Факултет по славянски филологии, Софийски университет „Св. Климент Охридски”)

 

Abstract

The purpose of this paper is to reveal characteristics of manifesto as literary genre which make it the leading form of expression for polish avant-guard groups in Interwar Period. The text is focused on the main functions of the genre and its ability to model specific communicative.

 

Резюме

Целта на настоящата статия е да разкрие характеристиките на манифеста като литературен жанр, които го превръщат във водеща форма за изява на полските авангардни групи в периода между двете световни войни. Текстът се съсредоточава върху основните функции на жанра и способността му да моделира специфична комуникативна ситуация.

 

 

Специфичните условия в периода между двете световни войни – обществено-историческият и културният контекст, особеностите на литературния живот, както и характерът и развоят на авангардните групи– пораждат условия за небивалия разцвет на литературния манифест през двадесетилетието. В практиката на авангардистите той се превръща в основна форма за изразяване на идеи и концепции, в средство за достигане до читателската аудитория, във важен елемент, отбелязващ тяхното присъствие в литературния живот.

 

Литературният манифест – история и дефиниции

Ключовата позиция, която заема манифестът в практиката на авангардните формации, става предпоставка за развитие на самия жанр. За първи негов образец се приема Le Simbolisme на Жан Мореас, публикуван през 1886 г. в „Le Figaro”. Жанрът навлиза в литературната практика и се превръща в неин важен елемент именно във връзка с постепенното утвърждаване на пресата в края на ХІХ и началото на ХХ век, както и с трансформациите в моделите на общуване на творци и публика. В полската традиция ключова роля в изграждането на литературно съзнание от нов тип изиграват програмните текстове на модернистите и символистите: Confiteor (1899) и За „новото” изкуство (1899) на Пшибишевски, Млада Полша (1898) на А. Гурски, Ние, младите на (1902) Ст. Бжозовски и др. Именно авангардистите обаче превръщат манифеста в изключително ефикасно средство, с помощта на което успяват да се впишат в рамките на все по-динамичния литературен диалог, да достигнат до разширяващия се кръг читатели и да оказват определено въздействие върху техните нагласи1. Това твърдение в полски контекст може да изглежда леко пресилено, предвид факта, че авангардните течения остават до голяма степен маргинални в литературния живот между двете световни войни, творчеството и дискусиите на техните представители представляват интерес основно в тесните специализирани кръгове, тоест авангардът не успява да постигне една от целите, които си набелязва – да моделира новия човек, който да притежава усет за литературния експеримент, да осигури адекватна публика за своите художествени творби. Не може обаче да се отрече, че манифестите успяват да създадат интерес към самите себе, да подготвят собствената си рецепция.

Основната характеристика на манифеста, която се разкрива още чрез названието на жанра (от лат. manifesto – обявявам), е да заявява, да изразява. Това проличава и в дефинициите на понятието, формулирани от полски литературоведи:

публикация на принципите и естетическите постулати на литературна група

(Sierotwiński, Stanisław. 1970. Słownik terminów literackich. Teoria i nauki pocnicze literatury. Wrocław: Ossolenium, цит. сп. Czapiński 1997: 25)

форма на писателска публицистика, изказване ... иницииращо ново направление и постулиращо възраждането на стари теории за изкуството

(Balcerzan, Edward. 1984. Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny. T. 1. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, цит. сп. Czapiński 1997: 25)

Произведение с програмен характер, формулиращо основните принципи, светогледните, естетически или артистични постулати и декларации на писател, литературна школа, група или течение

(Słownik literatury polskiej XX wieku, Brodzka, Puchalska, Semczuk 1992: 614)

програмна декларация на творческа група, школа, поколение или отделен творец ...; често съдържа програмно-естетични постулати

(Żurawski 2009: 159)

Те разкриват някои от основните характеристики на манифестния текст. Обхватът на проблематиката, която се засяга в него, е широк – разкриват се както чисто естетически позиции, така и светогледни визии и цивилизационни проекти. Този факт придава високо ниво на комуникативност и го превръща в ефективно средство за активно участие не само в артистичния, но и в обществения живот. Подчертава се програмния характер, който определя значението на този тип текстове като изява на определен замисъл, на появата на отделни иновации в сферата на духовното или на изградена система. Значение придобива интелектуалното усилие, осмислянето на дадена творческа практика, формулирането на „принципи” и „постулати”, което свидетелства за стремежа към самонаблюдение, синтез и търсене на все по-адекватни и ефикасни стратегии за налагане на определени идеи. В този смисъл манифестът се очертава като авторефлексивен, но и силно диалогичен и реторически по своя характер текст. Определянето му като „декларация”, което нееднократно използва в своите изследвания Пшемислав Чаплински(Срв. Напр. Czapliński 1997: 40; Czapliński 1992 a: 57), насочва към административната терминология, акцентира върху ролята му на необходим елемент от определена система на взаимоотношения, която се характеризира със свои правила и принципи. През разглеждания период именно манифестът превръща своя автор (или автори) в самостоятелен субект и пълноправен участник в процеса на възприемане и оценка на литературата2.

 

Функции на манифеста

 

Значението на манифеста като средство за изразяване и налагане на конкретен проект насочва към една от неговите основни функции – той представлява открито заявяване на собствената позиция и поемане на задължения във връзка с нея. Особено внимание обръща именно на тази характерна черта Пшемислав Чаплински:

... като идейно-артистична декларация манифестът трябва да представлява поемане на задължение от страна на автора или групата да прилага определения в манифеста начин на естетическо въздействие или да спазва декларирания принцип. Казано най-кратко: някой използва манифеста, за да се ангажира публично да предприеме определени действия. (Czapliński 1997: 40)

Жестът на неговото написване и оповестяване се помества в модел на творческо поведение, който предполага максимална активност, и е подчинен на представата за значимата роля на изкуството и литературата в частност в обществения живот. Манифестът е израз на убеждението – залегнало в съзнанието на самите творци и на тяхната публика – че словото има силата да се превръща в действие, да предизвиква реални промени в света. С него е обвързан стремежът на всяко ново авангардно течение да изгради собствена система от знаци, присъщ само на него език, чрез който да опише света. В този смисъл Пшемислав Чаплински го определя като „езиково действие” и анализира принципите, по които този тип текст със своята форма разрушава установените конвенции и създава нови. Изследователят анализира манифеста от гледна точка на основните елементи в процеса на езиковата комуникация (адресат и адресант, контекст, форма на комуниката и намерение), като обръща внимание на неговата „неуместност” по отношение на всеки един от тях (Czapliński 1997: 26). Авангардните творци не само се противопоставят на установената система за възприемане и оценка на литературата, но чрез формата на своите текстове се опитват да разчупят установените модели за провеждане на дискусии с естетическа тематика, да въздействат агресивно върху съзнанието на читателя и да го провокират у него преоценка на съществуващите комуникативни схеми.

С оглед на съдържащите се в тях програми, Чаплински обособява още няколко задачи, които манифестите изпълняват: те се превръщат в своеобразен „сценарий” за дейността на групата и в израз на формулираната от групата нова поетика, в призив към читателя да посегне към тях и известие за появата на следващ програмен текст (Czapliński 1997: 50). Първите две са експлицитно заложени в съдържанието на текста и се отнасят към основната му функция – да служи като заявление на дадена светогледна и естетическа концепция. Програмният текст трябва да придаде на тази обща концепция конкретни измерения и да определи пътя за нейното постигане. Тези части от него, които представляват призив към определен тип творческо поведение или напомнят нормативна поетика, са насочени до голяма степен към останалите творци (повечето манифести излизат в специализирани издания). По този начин трябва да се осъществи реалното обновяване на изкуството, да се даде живот на идеите и да се организира кръг от съмишленици. В същото време посочените две задачи са свързани с друга ключова цел на манифеста – да служи за популяризиране на дадената група и нейните постижения. Програмният текст подготвя съзнанието на читателя, така че да бъде в състояние да възприеме и оцени адекватно творбите, реализиращи посочения модел. Едновременно с това у публиката се пораждат определени очаквания, като по този начин се залагат критериите, според които ще бъде оценявана успешността на проекта. Всъщност стремежът към заявяване на пътища за реализация на заложената в него програма прави манифеста допълнително уязвим за критиката – от една страна, обект на нападки става самото идейно съдържание на текста, от друга – именно незадоволителната реализация на заложените в него принципи при превръщането на проекта за литература в реални художествени творби. Според Чаплински обаче този факт не е от такова значение за крайната оценка на ефективността на манифеста, тъй като за нея много по-голямо значение има не осъществяването на самата програма, а достигането на текста до публиката, превръщането му в литературен факт (Czapliński 1997: 56). Това се потвърждава и от мнението на самите автори на програмни изказвания. Виткаци настоява, че дори и да се отбележат сериозни разминавания между теорията и нейната реализация „това не е меродавно доказателство за бъдещето на цялата предлагана от нас реформа в театъра”. (Теория на чистата форма в поезията; цит. сп. Jaworski 1992). В този смисъл манифестите се стремят не просто да популяризират дадена концепция и да я наложат в актуален план, но имат амбицията да се превърнат сами по себе си в литературен факт, който трайно да влезе в системата на читателското съзнание и да има дълготрайни последствия върху артистичния живот, включително и напред във времето.

Именно с тази цел са свързани другите две задачи, които изследователят посочва. В контекста на междувоенното двадесетилетие манифестът се оказва жанр, който наистина е способен да внесе реални промени в принципите на литературния диалог, но не с оглед на влиянието си върху художествената практика и нейната рецепция, а на способността да създаде условия за собственото си възприемане като пълноценен елемент от него. Чаплински отбелязва, че „манифестът „иска” да бъде четен” (Czapliński 1992 b: 66), като при това очаква – пред вид огромното влияние на печата като литературна трибуна през периода – „писмено свидетелство на прочитането” (пак там). Той цели не просто да достигне до своя възприемател, но да окаже активно въздействие върху него, да предизвика реакция. Авторите на манифести се стремят да привлекат вниманието към себе си и своите текстове не само с цел да лансират възгледите си, но и да променят принципите на литературно общуване и провеждане на дискусии по проблемите на изкуството. Те се борят да отнемат на критиката абсолютното право да коментира и оценява художественото слово, да освободят от нейната опека не само себе си, но и своите читатели. Манифестът се превръща в алтернатива на литературно-критическия текст (понякога заема и негови елементи), като осигурява непосредствен досег на публиката до личността и възгледите на твореца, превръща се в основна трибуна за тяхното изразяване. С регулярната си поява този тип текстове постепенно установяват своето място в схемата на литературния живот, успяват да се легитимират като възможна и дори предпочитана форма за диалог.

В историята си през междувоенния период манифестът преминава през няколко етапа на утвърждаване – първоначално той е израз на бунта срещу установената конвенция на общуване с изкуството и в крайна сметка успяват да осъществят своите стремежи – започват да се възприемат като задължителен елемент при конституирането на артистичната група и „своеобразен билет за достъп” до литературната сцена, докато през тридесетте се наблюдава отслабване на програмните амбиции и постепенно отдръпване на авторите от този тип изказ.

Публиката изискваше от нас някакъв идеен паспорт, при това с пълно право.

(Бруно Яшенски, Полският футуризъм (баланс), 1923 („Zwrotnica”); цит. сп.: Lam 1969).

Това изказване на Яшенски недвусмислено показва двустранната обвързаност между авторите и възприемателите на текста, която вече е факт в литературния живот, когато той публикува текста си в „Звротница”. Творците успяват да наложат конкретната форма на общуване с публиката, но се оказват ангажирани спрямо нея, задължени да я мултиплицират, за да продължат диалога. Всъщност именно успехът на жанра става причина в практиката на втория авангард значението му значително да намалее. Манифестът се превръща в установена форма, която се свързва с конкретни очаквания и принципи на възприемане.

Последната описана от Чаплински задача на манифеста – да огласява написването на следващи манифести – е особено типична за развитието на жанра в междувоенния период. Тя се дължи най-вече на високата динамика на литературните процеси. Авангардните групи използват манифеста не само за да заявят своята поява на литературната сцена, но го превръщат в отражение на развитието на своите идеи. Именно този тип текстове бележат сближаването и раздалечаването на отделните формации, вътрешните противоречия в техните рамки, постепенното кристализиране на постулатите. Чрез тях авторите диалогизират със своите опоненти, с критиката, с другите близко мислещи творци, дори със свои собствени предходни изказвания. Отговорът на манифеста също се оказва манифест, като понякога авторите експлицитно заявяват съзнанието си за съществуването на система, в която тези текстове функционират като средство за публична размяна на мнения:

Понеже [...] в последните си работи Хвистек дори търси дискусия, ние с готовност ще се възползваме от тази възможност.

(С. И. Виткевич3, Критика на теорията на Леон Хвистек, 1919/1921; цит. сп.: Lam 1969)

Именно вследствие на това конвенционализиране жанрът успява да постигне реално влияние и възможност за моделиране на литературното съзнание. В така организираната система една от основните характеристики на манифестното говорене – изискването за ангажираност, за активна позиция – се оказва задължително за всички участници. Ясното и категорично заявяване на позиция предполага – и търси – други гледни точки, чрез които да се легитимира.

 

Манифестът и новата концепция за литературен диалог

Високото ниво на комуникативност на манифеста му отрежда място не само сред останалите жанрове през междувоенния период, но разкрива и неговите възможности реално да влияе върху литературното съзнание и да моделира определени представи и принципи на художествено поведение. Авангардът има важен принос именно в промяната на установената схема, които определят ролята на отделните страни в диалога с изкуството. Изгражда се програмна концепция за новите механизми на общуване между творец и читател, които успяват да наложат именно авангардистите в практиката на издаване на своите манифести.

В бунта на младите автори срещу модернизма като течение на техните преки предходници важно място заема отрицанието на установения вече образ на твореца като самотник, неразбран от тълпата, но и отказващ да търси нейното разбиране. „Демократизацията на изкуството” се очертава като един от ключовите постулати на авангардизма, който намира в отделните програми различни варианти на реализация. Той е пряко обвързан с представата за новите условия – не само социално-исторически, но и чисто литературни, които характеризират съвременната епоха и на първо място с появата на масовата читателска публика. Оформят се два основни модела на концепция за методите на общуване на творците с нея, свързани със стремежа за премахване на преградите, които я отделят от художественото слово – както обективните (посредническата роля на критиката), така и субективните (дълбоко вкоренената представа за дистанцията между творческата личност и публиката).

Първият модел предполага пълно премахване на границата между писател и читател, сливането с „масата”. Той е част от една концепция, която превръща изкуството в един от съставните елементи на съвременната действителност, описва го като естествена потребност и предполага общо участие в творческия акт и спонтанност на възникване та творбите. В междувоенна Полша програмна проява на този тип възгледи е дейността – художествена и манифестна – на футуристите4, според които „Всеки може да бъде творец” (Бр. Яшенски, Към полския народ. Манифест по въпроса за незабавната футуризация на живота, 1921 (Jednodiówka futurystów), цит. сп.: Jaworski 1992; графичното оформление е запазено според оригинала – бел. моя). Демократизирането на литературния живот е отразено и чрез характерния начин за представяне на адресата и адресанта на текста. Независимо от реалната личност на автора футуристичният манифест си присвоява правото да говори от името на цяла група. Навсякъде се употребява местоимението „ние”5, което подчертава усещането за принадлежност към дадена формация, към ново поколение и същевременно функционира като елемент от реториката на левите политически движения и изразява култа към масата и стремежа за принадлежност към нея. Самият възприемател, към когото е насочено посланието, е именно човекът от тълпата, „народите на света и Полша”6, новият човек в най-общ смисъл. Отказът да се дефинира адресатът е подчинен на стремежа към максимална диалогичност, предполага широки възможности за контакт, но в същото време намалява ефекта на съпричастност и затруднява отъждествяването с постулираните светогледни модели. Манифестите настояват за непосредствен контакт със своите читатели и за активна реакция от тяхна страна. В този смисъл манифестът задължава – както своите автори, така и своите читатели – най-вече да заемат позиция, да се включат активно в литературните процеси и създава условия за това.

Вторият модел, който се наблюдава в авангардните концепции, не е толкова радикален по отношение на вече съществуващите в полската културна традиция. Той не сваля напълно преградата между писател и читател, но ги приближава, като всъщност разчита най-вече на възможностите чрез изкуството да се моделира човешкото съзнание, да се усъвършенстват способностите за рецепция на предлаганите етически и естетически ценности. В различна форма тази концепция се проявява при експресионистите, Краковския авангард и жагаристите. Програмните текстове на „Здруй”7 очертават еволюцията на представата за отношенията между твореца и неговата публика. Първият редактор на списанието възприема модернистичния жест на съзнателно изолиране от тълпата, неспособна да разбере неговото изкуство:

Експресионизмът” не се обръща към публиката, а представлява нещо като дворцова революция в областта на изкуството.

(С. Пшибишевски, Встъпително слово към „Здруй” , 1917 („Zdrój”); цит. сп.: Lam 1969)

Още при него обаче, във финала на същия текст, се очертава и постепенната промяна в концепцията:

Надява се читателите да проявят вътрешен ангажимент и да се чувстват вътрешно свързани с идеите на списанието, то да ги върне към старите ценности, които за тях може и да са нови, да им помогне да постигнат душевна свобода, която ще им позволи истински да обичат изкуството.

На преден план излиза способността на твореца да въздейства върху съзнанието, да формира ценностна система и да подпомага процеса на духовното усъвършенстване на индивида, като обаче той не е строго ангажиран с тази задача, тя е пряко обвързана с наличието на съответните нагласи и склонности у читателите.

Творците от по-младото поколение продължават да приемат, че литературната публика не е подготвена за откровенията, до които достига експресионизма:

... по-чувствителното око на художника долавя цяла гама оттенъци, спрямо които зеницата на лаика страда от хроничен далтонизъм

(Я. Щур, Експресионизъм, 1919 („Gazeta wieczorna”); цит. сп.: Lam 1969).

При тях обаче нараства както нивото на ангажираност в развитието на духовните качества и естетическите вкусове на съвременния човек. В този смисъл и самите манифести започват да се стремят към по-явно към диалог, да настояват за своето място в него. Показателни в това отношение са заглавията на ключови текстове, излезли под перото на Пшибишевски, който ръководи дейността на списанието в първия му период, и на Ян Щур, един от основните теоретици на младото експресионистично поколение – официалното и неутрално Встъпително слово от редакцията се заменя с изразителното Какво искаме, разкриващо съзнанието за принадлежност към група, която еднозначно огласява своите позиции и е готова да ги отстоява в пряка дискусия. Променя се не само представата на творците за тяхната позиция, те съзнателно скъсяват дистанцията между себе си и публиката, като в същото време нарастват и техните очаквания спрямо нея:

Чухте на какво се противопоставяме.

Чухте към какво се стремим.

А сега се постарайте да ни разберете, а преди всичко – да почувствате.

Нас – експресионистите!

(От редакцията. Резюме на програмните постулати, 1920 („Zdrój”); цит. сп.: Jaworski 1992)

Текстовете на групите около краковското списание „Звротница”8 и вилненското „Жагари”9, въпреки своите ясно заявени различия, очертават сходен модел за представяне на автора и читателя на манифеста и тяхното участие в литературния диалог. Представителите на двете групи приемат, че творецът е способен чрез своята художествена и теоретическа дейност да въздейства на света около себе си, да моделира съзнанието на съвременния човек и да подготвя неговата психика за изискванията на новото време. Тази концепция определя стремежа на звротничани да обяснят механизмите на творческия процес, да премахнат ореола на тайнственост, с който той е обвит още от епохата на романтизма. В теорията на Пайпер творецът е „занаятчия”, който борави изкусно със словото (неологизмът „słowiarz”). Представителите на краковския авангард се стремят подробно и систематизирано да изяснят принципите за изграждане на поетическия текст не само с цел пропагандиране на своето творчество, но и като средство за формиране на система за оценка и възприемане на новите явления в изкуството. Опитът на Ян Бженковски да „преведе” няколко поетически текста – свои и на свои колеги – на езика на прозата цели опровержение на обвиненията в неразбираемост и некомуникативност на авангардната поезия. Той формулира концепция за статута на съвременната литературна публика, който е валиден за цялата група:

Интегралната поезия изисква поетотворческа работа, зависима е от наличието на определени творчески нагласи у възприемателя.

(Ян Бженковски, Интегралната поезия, 1933 – Brzękowski 1933).

В този смисъл прочитът на творбата се оказва огледален на процеса на нейното създаване, а авторът и читателят са разкрити като елементи от една организирана система за художествено общуване.

Но адресат на тези текстове е не само рецепиентът на художественото слово, който трябва да бъде приобщен към определена система от ценности, но и творецът, който също трябва да бъде подготвен за своята задача, да получи програмни насоки, които да му помогнат да я осъзнае и осъществи в действителност10. Програмните текстове все повече придобиват характерните черти на практическа поетика, като в същото време не губят значението си на заявления, насочени към публиката. По този начин оформят една концепция, която се оказва междинна спрямо тази на експресионизма и футуризма – на поета не е отнета специфичната позиция, не се приема общата достъпност на творческия акт, но в същото време рецепцията на поетическия текст се възприема като неразделна част от неговото художествено битие.

В манифестите на Чеслав Милош от периода на „Жагари” проличава близост до концепцията за читателя на Тадеуш Пайпер. Той споделя постулата за изкуството като инструмент за „организация на психиката”, за неговите възможности да моделира система от светогледни и естетически ценности и за нуждата от „интелектуален труд” от страна на читателя при възприемането на творбата. При него представата за отговорността на творческата личност пред читателите е изведен до крайната си степен, което проличава и от промяната на адресанта на текстовете. Докато при Краковския авангард, особено в неговата по-ранна фаза с ясно изразен групов характер, се възприема „ние”-формата, която изразява съзнанието на автора, че говори от името на дадена група, в късните манифести от тридесетте години е характерен „аз”-изказът, който подчертава усещането за активна индивидуална ангажираност. Тази промяна е свързана с обвиненията в херметизъм на естетическите търсения, които представителите на втория авангард отправят към своите предходници. Отказът от програмно изразена принадлежност към дадената творческа формация и съзнателното заявяване на изразените идеи като лична позиция свидетелства за стремежа към непосредствен контакт с читателя, чието наличие се изтъква като коректив при оценката на художествените постижения.

Литературният манифест се появява като самостоятелен жанр през втората половина на ХІХ век, но именно между двете световни войни придобива изключително важно значение чрез проявите на авангарда. Той получава възможност да разкрие своите възможности като средство както за изразяване на определена позиция, така и за въздействие върху публиката и нейните възприятия. Основните характеристики на манифеста определят неговата ключова позиция в рамките на диалога между творци и читатели, както и между творци и критици. Същевременно именно този негов статут позволява усъвършенстването на характеристиките на жанра, които повишават и неговата ефективност. Към края на разглеждания период той сам определя контекста и принципите на своето възприемане, като в същото време влиянието и експресивните му възможности започват да отслабват, а след Втората световна война бива ограничен единствено до сферата на тясно художественото общуване – групите (включително неоавангардните от деветдесетте години) насочват своите програмни изказвания основно към останалите творци, а не към широката публика.

 

Бележки

1. Литературен жанр, който се появява през ХІХ в., става особено популярен през двадесетото столетие, когато разнообразява и усложнява своята поетика” (Pyszny, Zawada 1999: 124); „Футуристите превръщат манифеста в самостоятелен литературен жанр”(Zawada 1997: 45).

2. Срв.: „Манифестът през този преиод е своеобразен билет за достъп до литературната история” (Czapliński 1997: 5).

3. Ст. И. Виткевич участва в артистичното обединение на пластици и поети „Формисти” (сформирано около едноименното списание, което излиза в периода 1919-1921), където си сътрудничи с Леон Хвистек. След разпадането на групата Виткевич изгражда своя собствена философска и естетическа концепция, т.нар. Теория за чистата форма, като често полемизира със своите бивши съмишленици.

4. Под името „футуристи” през междувоенното двадесетилетие възникват две групи: във Варшава дебютират Арександър Ват и Анатол Стерн; в Краков водещ теоретик на движението става Бруно Яшенски, като към него се присъединяват бившите формисти Леон Хвистек и Титус Чижевски. След първите си изяви двете групи се обединяват. Полският футуризъм съчетава постулатите на Ф. Т. Маринети и силното влияние на руския кубо-футуризъм с елементи на примитивизма и дадаизма. Особено характерни негови прояви са т.нар. поезиоконцерти, по време на които творците се стремят открито да скандализират публиката, както издаването и разпространението на атрактивно оформени брошури с програмни и художествени текстове.

5. Показателен е фактът, че в текстовете, с които обявяват края на движението Бруно Яшенски, Анатол Стерн и Титус Чижевски вече говорят в първо лице единствено число и поставят на план собствения си опит в неговите рамки (симптоматично е дори самото заглавие на текста на Чижевски – Моят футуризъм).

6. Срв. „Примитивистите към народите по света и към Полша” на А. Стерн и А. Ват, публикуван в брошурата „Gga” (1920).

7. „Здруй” (1917-1922 г.) е орган на познанските експресионисти. Той е редактиран първоначално от Ст. Пшибишевски, след което се превръща в трибуна за младото поколение – Ян Щур, Юзеф Витлин, Емил Зегадлович и Ян Кошидовски, които поддържат тесни връзки с представителите на немския експресионизъм. Според изследователите течението бележи прехода между модернизма и авангардните идеи в полската литература.

8. „Звротница” е програмното списание на т.нар. Краковски авангард. То излиза в две серии в периода 1924-1926 г. Основните постулати на групата са формирани от Тадеуш Пайпер, който прокламира идеите на конструктивизма. Около него се обединяват Юлиан Пшибош, Ян Бженковски и Ялю Курек. Историците на полската литераттура оценяват програмата на Краковския авангард като най-зрялата и последователна авангардна концепция през двадесетилетието, често определяна като единствена алтернатива на групата „Скамандър”.

9. „Жагари” е списание, издавано във Вилнюс в периода 1931-1935 г. То е орган на едноименната група, в която влизат Хенрик Дембински, Теодор Буйницки, Стефан Йендриховски, Юзеф Машлински, Чеслав Милош, Йежи Путрамент, Йежи Загурски. Те са представители на т.нар. „втори авангард”, понятие, с което се означава поколението на творците, дебютиращи през 30-те години. Те търсят алтернатива за развитие на изкуството и се противопоставят както на традиционализма на „Скамандър”, така и на формалните експерименти на Краковския авангард.

10. Както отбелязва П. Чаплински, „Адресантът на манифестите, „ние, младите”, отстъпват място на „поетическия инструктор”, а неконкретнит адресат – „народите на света”, „полският народ”, „работници, войници, деца” – замества агитираният поет.” (Czapliński 1997: 22).

 

Цитирана литература

  • Brodzka Alina, Mirosława Puchalska, Małgorzata Semczuk, Anna Sobolewska, Ewa Szry-Matuszeska (red.). 1992. Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolenium.
  • Brzękowski, Jan. 1933. Poezja integralna. Warszawa: Dom Książki Polskiej.
  • Czapliński, Przemysław. 1992. Manifest literacki jako jednostka procesu historycznoliterackiego. Teksty drugie. 2 (1-2). 57 – 72.
  • Czapliński, Przemysław. 1992. Manifest literacki jako tekst literaturoznawczy. Pamiętnik literackie. 83 (1). 62 – 82.
  • Czapliński, Przemysław. 1997. Poetyka manifestu literackiego. 1918-1939. Warszawa: Instytut Badań Literackich.
  • Jaworski, Andrzej. 1992. Awangarda. Warszawa: Wydawn. Szkolne i Pedagogiczne.
  • Lam, Andrzej. 1969. Polska awangarda poetycka. Programy lat 1917-1923, t. 1, Kraków: Wydawnictwo Literackie.
  • Pyszny, Joanna, Adam Zawada. 1999. Literatura dwudziestego wieku. Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie.
  • Zawada, Adam. 1997. Dwudziestolecie literackie, Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie.
  • Żurawski, Sławomir (red.). 2009. Dwudziestolecie międzywojenne. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN

 

За автора

Радостина Петрова е завършила специалността „Славянска филология” в СУ „Св. Климент Охридски”. От 2013 г. е редовен докторант в Катедрата по славянски литератури във Факултета по славянски филологии.

Електронен адрес / E-mail: diqnova [at] yahoo [dot] com

 

Статията е препоръчана за публикация от научния ръководител на дипломанта - доц. д-р Калина Бахнева.