Un personnage subversif des années 1970-1980.

La prof. de marxisme chez Blaga Dimitrova et chez Ana Blandiana

Roumiana L. Stantcheva

Dans les conditions qui régnaient sous le régime communiste, plusieurs écrivains cherchaient des stratégies littéraires particulières pour exprimer leurs idées critiques. Ils faisaient recours à un double sens, à l’emploi de subtilités psychologiques, à l’ironie, au paradoxe. À travers deux œuvres emblématiques, Лице [Visage][1] (1981) de Blaga Dimitrova en Bulgarie et Proiecte de trecut [Les Projets du passé][2] (1982) d’Ana Blandiana en Roumanie, nous allons essayer de mettre en valeur leur intuition d’une prochaine chute du système, exprimée par un personnage subversif et au rôle ambigu. La prof. de marxisme, abordée différemment chez chacune des deux écrivaines, en fait et d’une manière inattendue, agit contre les silences et les fausses représentations usuels.

I. Lire au temps d’un régime communiste

La communication entre un écrivain et les lecteurs dans un contexte idéologique totalitaire passe nécessairement par plusieurs obstacles (le samizdat n’a pas réussi à s’imposer en Roumanie et en Bulgarie et a été un oiseau rare). Tout d’abord, il se produit un phénomène d’autocensure de la part de l’écrivain qui essaie de prévoir ce qui « va passer » et ce qui « ne va pas passer ». Puis intervient la censure qui était exercée par les maisons d’édition, et, au moins dans la pratique bulgare, se situait à plusieurs niveaux : une censure « esthétique/stylistique » (en fait tacitement « idéologique » en elle-même, qui exigeait surtout la recherche d’une langue embellie et littérarisée, une prose réaliste, une perfection formelle classique sans faille pour la poésie, qu’elle fût en langue originale ou traduite, et une vision générale du monde optimiste) suivie par une censure purement idéologique (écartant toute critique du Parti communiste en Bulgarie, de même que toute critique envers l’Union soviétique, et, enfin, toute allusion aux vices du système totalitaire communiste). Une fois le livre paru, la menace de retirer le livre des librairies pouvait surgir (ce qui voulait dire que les livres pouvaient être brûlés ou mis à l’index en des « prisons de livres » – l’« arrestation » des livres, d’ailleurs, a été reconnue plus largement comme pratique seulement après les changements qui se sont produits en Bulgarie après 1989). À la fin venaient les appréciations critiques, menées à deux voix, plus ou moins distinctes – celle de la critique authentique, susceptible de se trouver censurée elle-même, et celle de la critique officielle qui recherchait attentivement les déviations par rapport aux axiomes idéologiques.

La rencontre avec le lecteur mérite un commentaire à part. Le lecteur connaît la situation. Il sait que les maisons d’éditions appartiennent toutes à l’état et qu’elles dépendent de la politique culturelle du moment. Le lecteur quelque peu avisé avait élaboré pour lui-même une stratégie individuelle de décodage. (Il s’agit ici d’une réflexion très personnelle dont j’ai pu vérifier la validité au cours du temps, à l’occasion d’échanges d’idées avec plusieurs personnes, amis et collègues.) Le lecteur de ce temps sait « lire » les textes d’une manière double et sélective. Il se met en quête des éléments critiques qui sont contenus « entre les lignes » des textes littéraires. C’est ainsi que nous pourrions nous expliquer l’une des raisons de l’existence de lecteurs si assidus en de telles sociétés. Les lecteurs souffraient d’un manque de sources d’information car les media périodiques, écrites et électroniques, étaient très surveillés et uniformisés. L’importance de la littérature pendant la période communiste ne saurait être comprise correctement qu’en tenant compte de ce genre de lecture « contextuelle ». Les éléments critiques qui étaient contenus dans les textes de fiction littéraire pouvaient ne pas être d’un nombre important mais les lecteurs étaient accoutumés à s’orienter facilement parmi les équilibres troublés et à restituer une « vérité » en consonance avec leurs propres vues. Le message littéraire découvrait parfois des aspects nouveaux de la société et de ses tares mais, d’autres fois, tout simplement, il confirmait seulement les doutes et les convictions du lecteur.

En fait, les maisons d’éditions qui devaient avoir le rôle de medium mettaient des obstacles à la communication. Si j’insiste sur ces aspects, c’est pour attirer l’attention sur les dimensions artistiques et les choix politiques des écrivains, démarches qui étaient dictées par les conditions où chacun se trouvait. Les aspects réalistes ainsi que le recours au fantastique pouvaient cacher, en proportions égales, des vérités critiques, le plus souvent destinées à des lecteurs qui devait savoir décoder, rechercher un sens supplémentaire aux mots et éprouver la joie de rencontrer un complice en l’écrivain.

II. Deux écrivains en parallèle

Blaga Dimitrova et Ana Blandiana ne sont pas des écrivains « jumeaux ». Mais elles ont créé, chacune, un personnage analogue, ridicule et dramatique, « la prof. de philosophie marxiste ». Cette approche parallèle entre Blaga Dimitrova et Ana Blandiana a été suscitée entre autres raisons par le fait qu’elles se sont connues et qu’elles ont éprouvées pour chacune un respect réciproque, dont l’une et l’autre ont témoigné devant moi, ainsi qu’à l’occasion de plusieurs interviews. En fait, les deux écrivaines ont fait connaissance après les événements de 1989 seulement, mais elles se sont connus réciproquement, quoique de manière partielle, à travers des traductions de leurs œuvres en l’une et l’autre langue.[3] Ce sentiment de proximité spirituelle correspond au sort similaire des œuvres de chacune des deux écrivaines. Hautement appréciées du point de vue littéraire, aussi bien dans leurs pays respectifs que sur un plan international, elles ont tenu bon dans leurs positions intellectuelles intransigeantes. Loin des mensonges et des orientations de la propagande officielle des deux régimes, leurs livres ont soufferts des persécutions, tout comme leurs deux auteurs eux-mêmes.

Le point de départ diffère néanmoins. Blaga Dimitrova (1922-2003) commence à écrire assez jeune et n’échappe pas à l’atmosphère des années 1950. Les thèmes qui étaient alors obligatoires, notamment la glorification du chef du Parti communiste et des grands chantiers de la construction socialiste ne lui furent pas épargnés. Ce qui la dissocie dans ses poèmes de jeunesse des types d’écrivains soumis de l’époque, c’est la position très personnelle qu’elle cherche à exprimer, chaque fois, en réussissant de transformer ses textes en pièces poétiques introspectives et lyriques, sans clichés ni déclarations fausses. L’évolution ultérieure de Blaga Dimitrova l’emmènera très naturellement dans la direction opposée à la ligne officielle. La poétesse s’intéresse à des sujets qui sont mal appréciés par le régime et souvent interdits : la manifestation d’une opinion personnelle, la difficulté de se sentir et de se comporter d’une manière libre, la découverte d’un monde individuel, intérieur, intime, qui s’opposait aux dogmes officiels.[4]

Ana Blandiana (née en 1942) commence à publier durant les années 1960, une période qui est considérée comme un premier moment de relative libéralisation en Roumanie après l’instauration du régime communiste. La poète déclare explicitement, dès ses premières publications, la nécessité de réussir à surmonter la peur, de s’exprimer ouvertement sur ce qu’elle pensait (par exemple dans son poème Torquato Tasso)[5]. Elle évolue et passe par différentes phases. Certains de ses recueils de poésies contiennent ainsi un message plus explicite de son désir de résistance, d’autres contiennent un message allusif, qui dénonce également les tares du régime, même si c’est d’une manière indirecte.

Le roman de Blaga Dimitrova, Visage, est écrit pendant environ dix ans et terminé en 1977, mais édité seulement en 1981, après avoir été longtemps « promené » par différents bureaux de responsables de la culture, pour être rapidement retiré des librairies dès la publication. Une suite d’articles, suscités par les autorités officielles, rejeta le roman pour des raisons idéologiques. C’est seulement après les événements de 1989 que l’auteur a appris que son livre avait été enfermé dans une « prison de livres ».

D’Ana Blandiana nous avons retenu pour cette comparaison son livre Proiecte de trecut [Les Projets du passé], paru en 1982, un recueil de nouvelles aux aspects fantastiques. L’histoire du livre est connue parce que sa parution avait été stoppée par la censure, et c’est seulement après que le Prix Herder a été décerné à l’auteur que les autorités décidèrent de laisser paraître le volume en Roumanie par peur d’un scandale international.

Pour résumer, ces deux auteurs ont en commun d’avoir eu des publications retardées par la censure, et d’avoir conçu vers le début des années 1980 un personnage insolite pour la littérature en général – une « prof. de philosophie communiste » investie cependant de la capacité intellectuelle de douter.

III. Le roman Visage de Blaga Dimitrova

Pour étudier ces immixtions de la censure, nous sommes aidés par l’édition de 1997 du roman, une édition qui restitue les passages et les mots qui avaient été supprimés auparavant par la censure, en les imprimant en italique. Blaga Dimitrova commente elle-même, dans la postface, ce jeu du chat et de la souris : « j’ai découvert qu’on pourrait faire une recherche sociologique sur les subtilités du tabou idéologique. Il ne s’agit pas d’accusations directes adressées au régime, mais d’éléments insignifiants et détaché de tout, à première vue. Par exemple au lieu de « dénonciateur » (доносник), la censure met « calomniateur » (клеветник). Pourquoi cela ? Parce que le calomniateur est simplement un mauvais individu qu’on rencontre partout dans le monde, tandis que le dénonciateur est inclus dans les institutions du système : il est fonctionnaire, un « rouage » de la machine totalitaire. Une autre fois, je retrouve l’innocente, à première vue, substitution du pluriel par le singulier, par exemple comme : « voue êtes des spécialistes pour coller des étiquettes » qui est corrigé en « vous êtes une spécialiste pour coller des étiquettes » – il ressort ainsi qu’il s’agit d’un cas individuel, d’une exception, et que ce n’est pas du tout une conduite typique pour le régime. De toutes petites modifications qui changent l’esprit même du texte. Je surprends aussi bien ma propre autocensure : au lieu de « Parti » je me vois avoir utilisé « église » (les dogmes de l’église) ; au lieu de « du Parti » - « orthodoxe ».[6]

Ajoutons quelques commentaires à ceux de l’auteur. Les personnages principaux du roman sont des types sociaux situés aux antipodes l’un de l’autre. Elle, du nom de Bora Naïdénova, est professeur de philosophie marxiste, ancienne combattante communiste clandestine. Lui est un étudiant qui a été exclu de son école d’ingénieurs pour son curriculum vitae « réactionnaire », au moment des événements en Hongrie de 1956. Le conflit entre ces deux les emmène, paradoxalement, à connaître un amour qui ne pourra pas avoir de happy end néanmoins. La propagande bulgare officielle avait proclamé après le Plenum du Parti communiste bulgare d’avril 1956 qu’il en était fini avec l’époque stalinienne et les répressions politiques. Les écrivains furent même encouragés à décrire les « fautes » (un euphémisme alors courant pour désigner les répressions politiques) dans leurs œuvres. Visage, le roman de Blaga Dimitrova, montre cette réalité, révèle que le régime continue à persécuter des personnes pour que ces exemples servent de leçons aux autres. Le personnage masculin commente ouvertement devant Bora les répressions dont il a été lui-même victime (voir plus loin, en italique, les mot et expressions qui ont été supprimés par la censure) : « le responsable du foyer des étudiants a su que j’allais être exclu, avant même que j’en eusse la moindre idée. Pourquoi était-il nécessaire de faire tout votre théâtre – réunion, discours, débats, vote ? Ma situation avait été décidée beaucoup avant, camarade Naïdénova ! Comme toutes les choses dans votre système ! [7] Ou ailleurs : « Déroger au système – c’est ça le salut ».[8] Bora Naïdénova, le personnage principal, cherche à sortir de son dogmatisme mais elle est dénoncée à son tour et exclue du Parti communiste. Quelques trente pages de texte environ, avec les réflexions du personnage à cette occasion, sont radicalement supprimées par la censure. Ici, les petites opérations chirurgicales ne pouvaient plus être efficaces. Car ce sont des réflexions qui étaient dangereuses pour le régime, accusé de manquer de pluralisme et de tolérance. Il s’agit dans ce roman d’une des premières tentatives pour soulever une réflexion théorique sur le système politique, notamment en mettant un signe d’égalité entre « communisme » et « fascisme »[9], comme phénomènes totalitaires.[10]

Lors d’une présentation de Blaga Dimitrova devant le public français en 1994, Tzvetan Todorov mit deux accents pour généraliser le rôle de l’écrivaine dans son temps: « qu’est-ce qui a conduit la jeune pro-communiste de 1944 à la dissidence ouverte en 1989, puis, en 1994, à sa position publique (mais non directement politique) ? Deux soucis, me semble-t-il. Le premier est celui de la langue : Il faut des mots neufs pour surmonter l’inertie des habitudes ; il faut rendre les mots vrais et refuser le mensonge. […] le second est le souci de la personne vivante ».[11] Les constatations de Tzvetan Todorov confortent notre recherche sur le texte de Blaga Dimitrova. Le roman contient un message critique à tous les niveaux de la trame textuelle. La protagoniste, professeur de marxisme, Bora, commence à se rendre compte de son dogmatisme. Derrière les mots du personnage transperce l’opinion de l’écrivaine. L’héroïne, tout en lisant des philosophes contemporains occidentaux qui contredisent le marxisme, et tout en voulant les critiquer à son tour, commence à penser d’une façon pluraliste. Nous lisons dans le roman Visage : « …chacun de ses mots, aussi paradoxal qu’il soit, peut soulever des objections, des controverses, des désaccords, tout, sauf le soupçon de mensonge ou de taire la vérité. Une confiance à la source – c'est-à-dire à l’individu. N’est-ce pas la première condition pour chacun qui ose prendre la plume – soit pour développer une idée philosophique profonde, soit pour raconter sa propre vie ? »[12] D’ailleurs, tout le roman est construit sur l’idée de la nécessité de rechercher la vérité dans la vie humaine. Ce qui est, d’une manière oblique, une négation grave du régime communiste qui supprime toute expression individuelle, toute liberté des opinions, toute diversité des interprétations des faits. Vers la fin du roman, des répliques du début sont répétées pour clore le tout comme dans un cadre : « te rappelles-tu ce que tu m’avais dit le premier soir sur un ton de prof : « Personne ne peut interdire à quiconque d’être vrai ! » – Et te rappelles-tu ce que tu m’avais répondu sur un ton provocateur d’étudiant : « Vaut mieux regarder la vérité sans pansement sur les yeux ! ».[13]

Blaga Dimitrova insiste dans son récit sur des thèmes qui étaient perçus comme dangereux par le régime et très importants pour la culture politique de la société bulgare : la liberté d’expression, le refus du mensonge, le témoignage sur les répressions politiques. La démarche pluri-focale de l’écrivain permet l’introduction de ces thèmes non seulement dans la trame narrative mais aussi bien leurs commentaires explicites à travers le discours métathéorique des personnages.

IV. Le recueil Projets du passé d’Ana Blandiana

Comme dans le cas du roman de Blaga Dimitrova, nous disposons de même de deux éditions du recueil Les Projets du passé. La confrontation entre l’édition antérieure à 1989 et celle qui a paru après cette date montre clairement comment la censure opérait. Il faudrait dire, comme présentation plus générale de ce volume, que tous les textes qu’il contient sont liés à l’actualité roumaine au temps du communisme, mais que chacune de ces nouvelles possède des dimensions fantastiques. Ana Blandiana a commenté elle-même sa double démarche : « le fantastique ne s’oppose pas au réel, il n’est qu’une image plus riche en significations du réel. En fin du compte, se laisser à l’imagination signifie se rappeler ».[14] En 1982, l’année de publication du livre, le plus fort impact sur le public semble avoir eu la nouvelle intitulée « Projets du passé » qui traite des répressions politiques à l’époque stalinienne en Roumanie, dénommée la « décennie obsédante » dans le domaine littéraire. (Il s’agissait de l’autorisation qui avait été accordée d’écrire sur les répressions politiques menées pendant les années 1950, une permission valable surtout pour les années entre 1964 et 1971. En même temps, comme toute « permission » dans un régime communiste, même en période de dégel relatif, cette autorisation avait été donnée d’une manière ambiguë et se référait plutôt à la possibilité de suggérer une atmosphère tendue, crépusculaire, où des gens pouvaient disparaître mais non de pouvoir mener de véritables enquêtes. Il n’est pas étonnant alors que, en 1982, le livre de Blandiana ne parut que sous la pression de l’opinion publique internationale. Plus précisément, dans la nouvelle Les Projets du passé il s’agit de la déportation en une plaine déserte d’un groupe de personnes, considérées comme dangereuses pour le régime. Leur vie se transforme en une sorte de robinsonnade. Leur retour dans la vie ordinaire, quotidienne, plusieurs années plus tard, toujours sous le régime communiste, au lieu de susciter en eux un sentiment de soulagement et de retour à une vie normale, provoque au contraire le sentiment d’avoir perdu une société harmonieuse. La comparaison implicite entre les deux formes d’organisation de la vie n’est nullement en faveur du régime communiste.

Notre intérêt est attiré ici pourtant par le récit intitulé Volaille de consommation du même recueil. Professeur en philosophie matérialiste, Mme L. essaie de se préserver de la pénurie alimentaire, provoquée par le régime communiste, en élevant des poules sur son balcon pour qu’elles couvent des œufs et aussi pondent des œufs, ce qui devrait lui éviter la nécessité de subir des queues interminables devant les magasins. La poule couveuse, procurée difficilement, tout comme les œufs, fait éclore toutefois, au lieu de poussins, des anges. C’est un choc pour Mme L., une philosophe matérialiste, habituée à traquer les raisons de chaque phénomène. L’évidence, pourtant, lui fait ouvrir des livres d’art et l’amène à faire des comparaisons. Les petites volailles ressemblent sans aucune différence aux anges représentés sur les tableaux anciens. Une deuxième difficulté se lève alors devant elle. Dans une société où rien de personnel ne peut rester caché et où il va falloir donner des explications, Mme L. résout son dilemme en laissant les anges se promener sur la table du conseil scientifique de la faculté de philosophie matérialiste. L’absurdité de la situation est une provocation face au matérialisme qui était affiché comme le seul fondement idéologique de la société, d’autant plus que la scène se déroule au cœur même d’une institution qui était mise au service du système. Dans l’écriture de Blandiana, le fantastique s’enracine ici dans la réalité. « Le fantastique poursuit d’autres buts – commente Marguerite Dorian – satire, critique sociale, cri de désespoir, allusions et collision avec les problèmes graves de l’existence ainsi que le rôle de témoin ».[15]

Voici quelques autres exemples de ce refus du mensonge chez l’auteur et des soucis que ce refus a soulevé devant la censure roumaine communiste: La lecture parallèle de l’édition de 1982 et celle d’une nouvelle édition de 1995 nous permet de le faire. Le mot « queue » qui suggère les difficultés graves d’alimentation que la population subissait, quand chaque personne devant attendre de longues heures pour se procurer des produits de première nécessité, est supprimé tout au début du récit et maintenu seulement à l’intérieur du texte. Un autre thème qui était pénible pour les autorités est lié au village roumain où les paysans achètent des œufs venus de la ville car, dans le magasin du village, ils peuvent se procurer de produits rien qu’en échange d’œufs.[16] Plus loin, il est question de la nécessité pour l’individu de se sentir respecté dans ses décisions et indépendant des contraintes absurdes de la société, induites par l’immixtion de l’état totalitaires dans chacun de ses actes. Par exemple, en faisant une queue pour obtenir des produits alimentaires qui lui font défaut, le personnage principal, Mme L. lit et (le passage est supprimé) « tourne la page suivante du livre pareille à un rideau protecteur entre elle et le monde tout autour ».[17] Une autre réflexion effacée est : « … la poule, tout comme les œufs étranges, sont devenus pour Mme L. comme des symboles tout-puissants de son indépendance de la société ».[18] Un autre élément, réel, rayé par la censure, se réfère aux absurdité de l’organisation éditoriale car la professeur, Mme L., se hâte et travaille même pendant la nuit pour ne pas risquer de perdre « sa place dans le plan éditorial, qu’on lui avait préparé trois années plus tôt ».[19]

La censure laisse paraître l’expression « perte de temps »[20] lors de l’attente aux queues mais non cette autre expression : « les humiliations éprouvées »[21] qui les accompagnent. La peur des autres, de la société, de tout ce qui peut dénoncer l’apparition d’anges chez Mme L. est un autre souci. D’une manière surprenante, comme une présence naturelle dans cette société, est mentionné l’appareil de répression, car le personnage pense informer non seulement ses collègues mais les « organes respectifs »[22], pour lesquels elle va devoir écrire « un compte-rendu informatif ».[23] Une démarche typographique enfin de l’écrivain – le nombre réduit de paragraphes nouveaux notamment – nous fait penser que l’intention de l’auteur a été de rendre son texte plus difficile à être pénétré. Dans la totalité, le récit inspire le sentiment de manque d’issue dans cette société où même ceux qui, comme Mme L., formulent la motivation de son existence, se sentent dépendants, privé de liberté, aussi bien matériellement que moralement.

CONCLUSION

La première réaction du lecteur face à ces personnages de « prof. de marxisme » ne peut ne pas être négative. Mais, pour un écrivain, il parait attrayant de montrer ainsi les hésitations justement en un être, engagé au système aussi bien sur un plan théorique qu’idéologique. Le fait qu’il s’agit de personnages féminins semble nécessaire sur le plan d’une motivation purement psychologique. C’est toujours la vie quotidienne qui brise la première la confiance dans les idéaux et dans les convictions idéologiques restrictives. Bora, dans Visage de Blaga Dimitrova, par exemple, se trouve tout d’un coup impliquée dans la vie d’une personne à laquelle elle a tout d’abord voulu et su nuire en exécutant aveuglement des mesures de rétorsion et de répression. Plus tard, inspirée par un sentiment complexe de sympathie et d’attirance amoureuse, et aussi de culpabilité, Bora veut aider ce même jeune homme, cet étudiant exclu pour des motifs politiques. Ainsi, graduellement, Bora entre en un grave conflit avec ses camarades du temps de la clandestinité, d’avant 1944, et commence à formuler des appréciations indépendantes sur son existence présente. Dans Les Projets du passé, la nouvelle d’Ana Blandiana, Mme L., partagée entre ses convictions matérialistes et une apparition fantastique et inexplicable, voire absurde, celle des anges qui sont couvés par la poule, subit un double choc. Même si dans des registres très différents, dans chacun de ces deux récits, nous voyons éclater la contradiction entre, d’un côté, une théorie étriquée, univoque, officielle et imposée, et, d’un autre côté, la nécessité de se comporter dans une situation concrète (réelle ou fantastique) qui réduit à néant les convictions des protagonistes.

La coïncidence dans le choix et la conception de ce type de personnage par les deux écrivaines a attiré mon attention dès l’année 1982 lorsque j’ai lu les deux livres. Dans la vie, ce personnage et sa discipline universitaire idéologique n’étaient pas aimés. Quel était alors l’intérêt littéraire que ce genre de personnage pouvait présenter ? Il me semble qu’il s’agit de la possibilité de montrer l’impasse où se trouvait une société bloquée où même les personnes qui avaient la vocation et la fonction de motiver l’importance du régime, se sentaient en conflit avec ce système. Chacune des deux « professeurs de philosophie marxiste » se retrouve un beau jour en total désaccord avec un milieu qu’elle s’était efforcée de justifier et d’affirmer par la théorie. Plus caricatural dans le récit fantastique de Blandiana, plus analysé sur un plan psychologique dans le roman de Blaga Dimitrova, ces « professeurs de philosophie marxiste », qui soutenaient la ligne du Parti communiste, ne se sentaient plus à l’aise.

Il est connu que les régimes totalitaires communistes ne permettaient pas la pluralité d’expression des opinions. Dans ces sociétés fermées, des décisions qui étaient prises sans aucune sanction des procédures démocratiques devenaient obligatoires pour tous. C’est justement ce manque d’alternative qui est en premier lieu critiqué par ces écrivains. Leurs efforts consistent souvent à écrire et à réussir à publier des textes littéraires dans lesquels il était questions des choses de la vie. Un critique littéraire roumain, Mircea Iorgulescu, par exemple, a proposé ce commentaire de la prose d’Ana Blandiana, en 1982, en disant que « la continuation du naturel dans le fantastique et la pénétration de l’inhabituel dans le quotidien représente pour Ana Blandiana une occasion d’étudier la réalité et, en même temps, de vérifier sa consistance ».[24] Ce refus du mensonge sur lequel nous nous attardons signifie ne pas se laisser seriner des « vérités » imposées et univoques.

C’est ici que réside la tentation de juxtaposer l’écriture littéraire et la vérité, deux notions qui se situent sur des registres différents. Tandis que les notions de réalisme et de fantastique se réfèrent aux procédés narratifs du texte littéraire, la vérité renvoie aux domaines philosophique et sociologique. Comme notion philosophique, la vérité est comprise dans sa pluralité et son dynamisme. Comme notion sociologique, elle se réfère aux phénomènes sociaux, très mouvants. Et, si nous parlons ici de la « vérité » comme une expression synonyme du « refus du mensonge », cela est dû justement au contexte et à la pratique de la société communiste, notamment, d’imposer des règles obligatoires et sans alternatives, présentées comme les seules vérités. Oser exprimer un point de vue différent, c’était manifester un esprit de résistance. L’écrivain, dans ce cas, cherche à s’exprimer et à lutter avec les pratiques éditoriales qui existaient en ce temps afin que son texte puisse parvenir au lecteur. Le refus du mensonge idéologique et totalitaire ouvrait la voie au pluralisme, il préparait les jeunes à se révolter et encourageait les adultes à penser plus librement sur les contraintes d’une société complètement refermée et close sur elle-même. Le personnage subversif inattendu agençait une pareille démarche de courage aussi bien civique que narrative.

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[1] Димитрова, Блага [Dimitrova, Blaga]. Лице [Visage], Sofia, Ed. Balgarski pissatel, 1981.

[2] Blandiana, Ana. Proiecte de trecut [Les Projets du passé], Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1982.

[3] Dimitrova, Blaga. Cînd te abaţi din drum [Déviation], roman, trad. Laura Baz-Fotiade, Bucureşti, Ed. Albatros, 1971; Blandiana, Ana [Бландиана, Ана]. San v sania [Сън в съня, Sommeil dans le sommeil], poèmes choisis, trad. Roumiana L. Stantcheva, Sofia, Ed. Narodna kultura, 1986.

[4] Pour les poèmes de Blaga Dimitrova, traduits en français voir : Dimitrova, Blaga. La Mer interdite et autres poèmes, Présentation par Tzvetan Todorov, Préface de Bernard Noël [Traduit du bulgare par Vera Marinova et Armand Monjo avec l’auteur], Paris, Editions Est-Ouest Internationales, 1994.

[5] Pour les poèmes d’Ana Blandiana, traduits en français voir : Blandiana, Ana. Autrefois les arbres avaient des yeux, Préface, bibliographie, sélection et traduction du roumain par Luiza Palanciuc, Troyes, Cahiers bleus/ Librairie bleue, Poésie, 2005.

[6] Димитрова, Блага [Blaga Dimitrova]. Лице [Visage], Ромaн [roman], София, Абагар, 1997, с. 511-512.

[7] Ibidem, p. 19.

[8] Ibidem, p. 362.

[9] Il est curieux et instructif pour connaître les idées répandues dans la société bulgare, ainsi que les pratiques officielle à cette époque, de mentionner que la monographie historique Le Fascisme, 1982 (terminé dès 1967), de Jelio Jelev (plus tard le premier président démocratique de la Bulgarie après 1989), véhicule la même idée sur les sociétés totalitaires et a connu le même sort, celui d’être très vite retirée des librairies après sa publication.

[10] Димитрова, Блага [Blaga Dimitrova]. Лице [Visage], Ромaн [roman], София, Абагар, 1997, с. 403.

[11] Todorov, Tzvetan. « Blaga Dimitrova », présentation, in : Blaga Dimitrova. La Mer interdite et autres poèmes, Op. cit.

[12] Димитрова, Блага [Blaga Dimitrova]. Лице [Visage], Ромaн [roman], София, Абагар, 1997, с. 326.

[13] Ibidem, p. 501.

[14] Cité d’après Dumitru Radu Popa, « Realul dar în forma semnificativă ». In : România literară, nr. 23/ 9 iunie, 1983.

[15] Dorian, Marguerite. World Literature Today. Norman (OK), The University of Oklahoma, 1989.

[16] Blandiana, Ana. Proiecte de trecut, proză, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1982, p. 12 ; Blandiana, Ana. Imitaţie de coşmar, Editura DU style, Bucureşti, 1995, p. 142.

[17] Blandiana, Ana. Proiecte de trecut, op.cit., p. 14.

[18] Blandiana, Ana. Imitaţie de coşmar, op. cit., p. 144.

[19] Ibidem, p. 148.

[20] Blandiana, Ana. Proiecte de trecut, op.cit., p. 24.

[21] Blandiana, Ana. Imitaţie de coşmar, op. cit., p. 154.

[22] Blandiana, Ana. Proiecte de trecut, op. cit., p. 33.

[23] Blandiana, Ana. Imitaţie de coşmar, op. cit., p. 162.

[24] Iorgulescu, Mircea. Arta amintirii. - România liberă, 20 iulie 1982.

 

Блудницата като „другата” женска същност в романите „Изобретателят” от Борис Шивачев и „Кира Киралина” и „Кодин” от Панаит Истрати

Дарина Фелонова, Магистър по Балканистика

Психолозите от началото на XX век затвърждават представата за жената като едно своеобразно асексуално същество, като Фройд дори стига дотам да твърди, че съществува само мъжко либидо (независимо дали се проявява при мъже или при жени)[1]. Това силно табуизиране на сексуалната активност и свобода на жената няма как да не даде отражение и върху характерите на женските персонажи, които изграждат Панаит Истрати и Борис Шивачев – все пак те творят в същия този период, а самият Борис Шивачев, още в предговора към читателя се позовава на психоанализата на Фройд. Затова и в техните произведения истинската заплаха за патриархалните устои се появява не в лицето на жената проститутка, а когато „добрата” съпруга или дъщеря даде израз на „своето (невъзможно, невидимо) женско желание” и на вътрешния си, духовен порив за реализация извън установените рамки. Както изтъква Милена Кирова, „по закона на метонимията (или заразяването) в митичното мислене те попадат в зоната на мъжкото присъствие; тяхното блудство вече не е занаят или социална практика, а безчестие за мъжа, на когото принадлежат и води до смесване на сакрално с профанно.”[2] Тези женски образи, преобърнали контаминациите на общоприетото възприятие за женскост и неподвластни вече на патриархалните рестрикции поради своята „ненормалност”, проектират с най-голям драматизъм сблъсъка с обществото и вътрешните кризи, търсения и съмнения на мъжките персонажи.

Повечето женски образи, които Панаит Истрати създава, са именно такива примери за нековенционална и антипатриархална женскост, за „другата”, „блудна” същност на жената. В романа „Кира Киралина” това са майката и сестрата на Ставру/Драгомир. За да разберем обаче по-пълно специфичността на техните два образа, бихме могли да приведем и едно интересно заключение на Милена Кирова, което тя прави на базата на анализ на Йовковите разкази, за връзката между „митологизма на сексуалната свобода и типа отношения в групата майка-и-дъщеря”[3]. Според Кирова „там, където сюжетът разиграва присъствие на добрата майка, текстът не се интересува от сексуалните страсти на нейната дъщеря”, но „когато се наруши моделът на еднополюсно равновесие, когато навлязат тъмни, любовни акценти във фигурата на майката, аналогични процеси обхващат и другата фигура”[4], т.е. „дъщерната фигура става способна на еротична трансгресия”[5]. От тази гледна точка, при доказаното сексуално-еротично лице на майка й, дъщерята Кира се проявява като наследница и продължителка на нейното „блудно” битие. Приемствената роля на дъщерята и предопределеността й да тръгне по стъпките на своята майка блудница, водейки живот извън обществените норми и ограничения, са пряко представени в романа под формата на един дълбоко интимен майчински завет: „Ти, Кира, ако – както и предполагам – не ти е писано да живееш в онази невинност, която идва от бога и носи радост, не ставай лицемерка и не се прави на добродетелна! Не се подигравай с бога и бъди онова, което те е създал той: живей живота си така, както го чувстваш, бъди дори развратница, ала имай сърце!”[6]

Дори в изграждането на образа на Кира, Панаит Истрати използва същите похвати и символи, които срещнахме при образа на нейната майка, като така се засилва чувството за идентичност и взаимозависимост на тяхната личностна характеристика. От една страна, имаме отново силен акцент върху физическата красота на героинята, която, както забелязваме у нейната майка, е знак за ярко изразеното плътско и чувствено начало: „Ах, лицето, очите, хубостта на тези две жени!... Нямаше друга, равна на тях!... Косата им беше сякаш от чисто злато и стигаше чак до петите; кожата им – бяла; веждите, миглите и очите имаха черния цвят на абаноса.”[7] Оприличаванията на Кира на „цвете в градина” и „младо стъбълце” препращат към онази древна представа за изконната връзка между жената и земята, персонифицирана, например, в култа към Деметра. Чрез назоваването й „змия и половина”[8] от нейните чичовци и чрез своеобразното й вричане на бога Слънце („със сладострастни гърди, предлагани с възторг на бога Слънце”[9]) се засилват стихийните и почти демонични аспекти на нейната женскост, като, съзнателно или не, Истрати метафорично пресъздава езическия мит за Дионис-Загрей: змията е символ на хтоничното и „е неотделен атрибут или образ на Сабазий”[10] и Загрей, които божества в орфизма са „мистичните хипостази (проявления) на Дионис”[11] и определят неговата двойственост като „носител и на соларния, и на хтоничния принцип – слънце през деня, отъждествено със Сабазий, огън през нощта – символ на Загрей”[12]. По този начин Кира напълно се отчуждава от патриархалното женско битие и става част от един друг сакрално-езически модел на света, който не зачита библейските и обществени норми.

Отново мотив, който се предава от образа на майката в образа на дъщерята, се проявява в танца като начин на изразяване на дълбоката и първична женска чувственост. В образа на Кира обаче, освен чисто еротичните измерения на този мотив (които, ако направим съпоставка с Борис Шивачев, срещаме и в романа „Изобретателят”, персонифицирани от кабаретните танцьорки, от образа на „la prima balerina”[13]), се открояват и неговите тъмни и застраштелни аспекти – „става дума за фаталната женска красота, за привидната невинност и за предизвикателния съблазнителен танц, които носят нещастие”[14] и които биха могли да причинят гибелта на един мъж. Кира е една нова Саломе и макар да не заменя в буквалния смисъл своя танц за убийство, именно чрез танца тя осъзнава способността си да изкушава, манипулира и подчинява мъжете, да ги кара да изпълняват всяко нейно желание: „Спомням си, че една вечер, сякаш за да докара до край моята ревност, понеже възелът на сандала й случайно се беше развързал по време на танца, Кира постави крачето си върху коляното на един от гостите, като го помоли да й го завърже. Разбирате, нали, какво подаяние беше това за щастливеца! Той се подчини на молбата й, като удължи колкото се може повече удоволствието си...”[15][16], но дори желае да извърши своеобразен ритуал с кръвта му, приличащ много на някакво езическо свещенодействие на победителя спрямо победения: „ – Ще потопя ръце в кръвта му и ще измия лицето си с нея!”[17] Неслучайно още едно от обръщенията, използвани към нея от братята на майка й, е „дъще на ада”[18], като така се засилва още повече представата за хтонично-демоничните и заплашителни характеристики на нейния образ, за хаоса и разрушението, които носи след себе си: „В този миг страстната натура на Кира се прояви изведнъж, като гръм. Жертва на своята отмъстителна страст, тя с една-единствена молба пред тези двама силни мъже унищожи цяло едно семейство.”[19] Всъщност чрез стремежа да накаже баща си заради страданието, което е причинил на майка й, като го убие, Кира завършва процеса на лишаване на своя брат Ставру/Драгомир от реална бащина фигура и от произтичащия от нея образец за мъжкост. Използвайки именно тази непобедима сила на красотата и съблазнителността си, Кира подтиква двамата си чичовци към един чудовищен отмъстителен акт – убийството на собствените й баща и по-голям брат. Нейната кръвожадност и жестокост, в абсолютен противовес на представата за женската нежност и милосърдие, шокират, както чичовците й, така и брат й Ставру/Драгомир – тя не само, че не се страхува да види „главата на баща си пръсната на парченца”

Истинската заплаха за патриархалния модел обаче в образа на Кира и на всички онези жени, които доброволно са се откъснали от нормите на „правилната” женскост и са се отказали от ролята си на порядъчна майка, съпруга и дъщеря, е, че за разлика от проститутката, чието „блудно” битие е продиктувано от бедност и търсене на парична изгода, те търсят задоволяване на своите собствени сексуални желания. Като избират любовниците си не заради произхода или богатството им, а според това дали са „влюбени, млади и красиви”[20], т. е. въз основа на физическите им качества, Кира и нейната майка демонстрират вродената си еротична чувственост и нужда от плътската манифестация на любовта. Тук отново бихме могли да приведем едно твърдение на Милена Кирова, че тази „истинска” блудница е по-страшна от „блудната” социална практика на проститутката, защото „желанието за беззаконие е скрито дълбоко в душата й, то е било винаги там, белег на нейната „същност”[21].

Това „ненормално” лице на женскостта, което се разкрива пред Ставру/Драгомир в един много ранен етап от живота му, няма как да не повлияе и на неговите по-нататъшни взаимоотношения с жените. Кира се превръща в първия, макар и все още неосъзнат, обект на сексуални желания на своя брат („... обичах Кира много повече, отколкото мама... Обожавах я и не можех да понасям никой освен мене да я гали.”[22]) и към нея той насочва цялата си мъжка ревност и обожание. И макар тези отношения според Фройд да са нормални и логични, въпреки своята инцестност, тъй като първият допир на всяко момче до женската същност е чрез майка му и сестра му, трагичността при Ставру/Драгомир идва оттам, че той така и не успява да ги изживее и преодолее. Насилственото му отделяне от Кира и нейното изчезване прекъсват естествения процес на насочването на романтичния му интерес към други жени и водят точно до обратния резултат - мисълта за сестра му се превръща в обсесивно състояние, а най-близкото, което е изпитвал към жена е именно тази забранена любов към Кира. С други думи, както сблъсъкът му с хомосексуалността, така и тези инцестни непреодолени чувства към сестра му водят до невъзможното преодоляване на страха от евентуални сексуални отношения с противоположния пол, тъй като и двете разкриват пред него забранената и неморална страна на сексуалната активност.

Интересен обаче е фактът, че той преоткрива определени черти на сестра си именно у онези жени проститутки, за които вече споменахме – на мястото на четирите танцуващи одалиски, които Мустафа-бей наема за негово удоволствие, той вижда „четири Кири, облечени като ориенталски принцеси”[23], а играта и мимиките, неприкритото кокетство и умението да съблазнява на гръцката певица и артистка, с която се запознава в Бейрут, карат Ставру/Драгомир да си спомни за „детинщините на Кира”[24]. Това е ясен знак за преобърнатите представи за женскост, за недопустимото сливане на сакралното и профанното пространство – сестрата се уподобява на проститутка, проститутката заема характеристиките на сестрата. Така, от една страна, се утвърждава за пореден път „блудното”, „незаконно” лице на Кира, а от друга, се набляга на невъзможността на Ставру/Драгомир, подсилена и от сблъсъка с „порока” на Мустафа-бей, да оформи „нормална” връзка с жена, която да е обект на неговите сексуални желания. За героя на Истрати женската сексуалност винаги е нещо застрашително и забранено, като това води и до неговата неспособност да се реализира напълно според стандартите на „истинската” мъжкост, т.е. да стане „добър” съпруг.

Подобни силни антипатриархални женски образи имаме и в романа „Кодин”. Адриан, също като Ставру/Драгомир, среща тази „ненормална” женскост първо у своята собствена майка (както вече стана дума) и макар тя да полага неимоверни усилия, за да възвърне изгубената хармония с патриархалния ред, синът й е обречен да бъде жертва на нейното „единствено прегрешение”, на незаконния си и несигурен произход (защото законният произход е от решаващо значение за приемането на всеки индивид в обществото). Както споменахме, Адриан усеща болезнено своята различност и липсата на сигурна бащина фигура в живота си, затова е склонен да завързва другарства с мъже, които също като него са аутсайдери, отхвърлени от еснафския морал – пример за това са и Кодин, и кир Никола. Именно тези мъже запознават Адриан и със своите, така да се каже, „еквивалентни” женски образи (тук имаме повтаряне на мотива за преобърната мъжка инициация), т. е. както те са се отказали да живеят според нормите на „правилната” мъжкост и са станали разбойници, женкари, дори убийци (в случая на Кодин), така и жените, с които поддържат взаимоотношения, са се отрекли от „правилната” женскост и показват своето друго „блудно” лице.

Кодин и кир Никола, въпреки силата и хитростта си, всъщност са представени от Истрати като един вид жертви на този жесток и неверен женски образ. Самият Кодин казва за себе си: „... заради жените ще си отида от тоя свят.”[25] И наистина това твърдение се оказва трагично предзнаменование за гибелната роля, която ще изиграят жените в неговия живот, за нещастието и разрухата, които ще донесат. Неговата любовница Ирина му изневерява не с кого да е, а с най-добрия му приятел и побратим, Алексе, като така води до кървава свада между двамата, в която Кодин убива своя доскорошен другар. Майка му, Анастасия, пък го мрази от самото му раждане, като тази омраза ескалира в един чудовищен, греховен и немислим за „добрата” майка акт – убийството на собствения й син. Така сякаш злощастният опит на Кодин с жените трябва да покаже на Адриан, че един мъж в никакъв случай не може да се доверява на коварното женско начало. От тази гледна точка, много сполучливо е сравнението, което прави румънският литературен критик Александру Пиру, като нарича Кодин „един Самсон, погубен от Далила”[26].

Кир Никола пък е жертва на собствената си слабост към женската красота и съблазън. Въпреки че порядъчните хора обвиняват баничаря, че е „сатир” и че „имал по-широка ръка за момичетата, които понякога хващаше през кръста с двояки чувства и много подозрителна игривост”[27], Адриан го оневинява и търси вината у самите девойки, които за едно парче баница са готови на всичко. Кир Никола затвърждава у младия си приятел тази представа за продажната и лекомислена същност на жената, като говори за нея все едно е стока за продан, лишена от каквито и да е искрени чувства: „Щом „стоката” е добра, винаги я дават за парче баница или за бучка халва, щото тогава тя още не се нрави на князете. Те почват да я ценят само след като мине през ръцете на... баничарите.”[28]

Образът на кака Зинка, жената, с която кир Никола живее, може би в най-голяма степен отразява тази „ненормална”, „блудна” същност на женскостта, готова да се противопостави на всякакви порядки, за да преследва собствените си желания. Макар че е била омъжена и е можела да води удобен и спокоен живот, тя се отказва от всичко това, за да избяга с кир Никола и да се отдаде напълно на своята пробудила се еротична чувственост: „Десет години каторга за една целувка, на седемнайсет години такова нещо може да ти направи удоволствие. Така че му позволих да ме целуне и вместо да го пратя на каторга, поисках още, щото колкото повече ми даваше, толкоз повече ми се искаше. После стана така, че и аз постъпих като някоя, дето не е баш истинска госпожа; оставих оня урод мъжа ми с всичките му воали и заминах с човека, дето беше готов да изкара десет години каторга заради една целувка.”[29] Тази постъпка на кака Зинка, която я определя като „не баш истинска госпожа”, и избраният от нея житейски път в името на любовните чувства и пориви демонстрират, че в нейния случай „блудството е потребност, която прави героинята персонификация на неуловимостта в рамките на закона”[30]. Естествено, това нарушение на правилата за държанието на „добрата съпруга” води и до съответното наказание според патриархалния канон и постепенното деградиране на личността на кака Зинка - тя губи красотата и съблазнителността си, разяждана е от охтиката, а огорченията и разочарованията се опитва да забрави, като се потапя в пиянски оргии и забавления. Цялата й насъбрана горчилка и озлобление се изсипват върху кир Никола, който според нея е виновникът за ниското й падение и който, на свой ред, става безгласна жертва на бурния й и изменчив характер. Така пред очите на Адриан се разкрива една напълно нефункционална и разрушена от взаимните им слабости връзка, която, както в случая на Кодин, по своеобразен начин идва, за да убеди младия герой, че женското присъствие е застрашително и погубващо за един мъж, че ролите на „добрите” съпруг и съпруга са просто мит, създаден от нуждите на патриархата.

В романа на Шивачев възприятието за „добрата” женскост се преобръща посредством обазите на доня Пепа (съпруга на дон Рикардо) и доня Клотилде (вдовицата на брата на дон Рикардо). Първоначално Иван Бистров не се чувства еротично застрашен в отношенията си с доня Клотилде, тъй като я вижда през онази особена представа за вдовицата като едно „несексуално” и „безплътно” същество, което заема специално (и различно от това на останалите жени) място в социума, означено с черния свят на дрехите: „Нека си призная, вдовиците (говоря за младите) всякога са ми били приятни. Може би защото се обличат в черно. Тъмният фон увеличава finesse-а на женското лице.”[31] Впоследствие обаче образът й рязко започва да се променя, придобивайки все по-силно еротично напрежение. Тази промяна се забелязва в описанието на любовната авантюра между доня Клотилде и доста по-младия Хари, която предизвиква у Бистров неприкрито отвращение и го кара да гледа на доскоро уважаваната вдовица като на покварена жена, която „развращава децата”[32]. Превъплъщението й от „несексуална” вдовица в демонична жена блудница бива завършено в сцената, в която Иван трябва да остане да пренощува в дома й. Изплашен от двете й кучета, които не го пускат да си тръгне – той се чувства като жертва на тази „зла магьосница от приказките”, като неин пленник, едновременно непреодолимо привлечен и отблъснат от разкриващото се пред него нейно друго „сексуално” лице: „Нейните черни къдрици дразнеха лицето ми, изгаряха го. Аз треперех. Чувствах, че тази жена е моя, а при все това не посягах. Явно беше, че тя ме дразнеше. О! Ако знаеше, че аз никога не съм се допирал до тялото на жена, сигурен съм, че тя би посегнала да откъсне забранения плод.”[33]

Незадоволеното сексуално желание и страхът от непознатите измерения на зрелия полов живот намират израз отново в неговите съновидения, където доня Клотилде вече е свалила маската си на почтена вдовица и се е превърнала в дива, чисто гола „вакханка”. Стаята, напоена с аромата на нейните „черни като нощта” коси (отново имаме силен акцент върху телесните измерения на женския образ), в съня на Иван Бистров се е превърнала в „зелена морава”, а той самият от невинен и девствен младеж – в „сатир с кози крака и брада”[34] (не само контаминациите на женското са преобърнати, но и себевъзприятието на главния герой - неговата невинност е осквернена и той самият се превръща в „блудник”). Сексуалният акт пък е представен като „някакво диво сладострастие”, като разрушителен „вулкан на страстта”, но дори и тук в болезненото подсъзнание на героя, той на практика не се доосъществява („И в момента, когато вече я обладавам, тя се изплъзва от ръцете ми.”[35]) – с други думи, дори във фантастичните си видения Иван Бистров възприема себе си малко или много като безсилен, като пасивна жертва на външни неконтролируеми сили.

Иван Бистров, също подобно на Ставру/Драгомир, проектира върху женските образи своята проблемна себеидентификация, сексуално-половата си незрялост и раздвоеност. На „ненормалната” функция на мъжа хомосексуалист (Николас Ставридис и дон Рикардо) отговаря „ненормалната” функция на жената блудница, т. е. еротичното битие на героя е трагично и неосъществимо в която и от двете посоки на сексуална реализация да поеме. Иван Бистров не се чувства толкова заплашен от „мраморната плът”, „зениците-радиолампи” и „алабастровите шии” на онези леки жени, чиято истинска същност познава и вижда, колкото от „порядъчната” и „добра” майка и съпруга, у която търси поле за себеизява, от която зависи дали „достойнствата и добродетелите” му ще добият плътност [36] и чрез която иска да докаже победата на духа си над плътските нагони. Героят отчаяно желае да бъде закрилник на тази „добродетелна” жена и в същото време самият той да бъде под крилото на майчинската й закрила, да бъде само неин „платоничен” приятел, брат и довереник. Затова и Бистров се чувства най-незастрашен от Росита, тъй като тя не поражда у него никакво сексуално влечение и той може спокойно да гледа на нея като на по-малка и невинна сестра, която трябва да бъде защитавана от житейските тревоги. Тези мигове на рядко спокойствие обаче винаги са последвани от жестоко пробуждане, особено когато той трябва да се изправи срещу обърканите си чувства към доня Пепа или доня Клотилде и срещу трагичния въпрос, предизвикан от неясните му еротични копнежи: „Нима е възможно приятелство между девствен мъж и зряла жена?”[37]

Тази вътрешна двойственост на Иван Бистров, която той сам вижда като „страшна борба между светеца и демона”, между „животното и свръхчовека”, определя и появата на другото „блудно” женско лице. Всъщност, имайки предвид, че Шивачев цитира в романа Яворовото стихотворение „Маска”, може би не е случайно, че общите моменти в психологическата нагласа на двамата автори не спира дотук. Все пак животът и творчеството на самия Яворов са драматично доминирани от двете диаметрално противоположни лица на жената – „Мина умира от самото си неземно съвършенство, креещ ангеличен цвят, недокоснат от сексуален гнъс; Лора умира от екстремностите на страстна плът и като призрак лек повлича поета със себе си”[38]. Т. е. женските образи, които създава Шивачев, могат да се впишат добре в „Яворовата, символистката и въобще митично-мъжката феноменология на женското, разпъващо мъжката душа: ангел и демон, дева и femme fatale, мраз и жар”[39].

,„Добродетелността” и „нежността” на порядъчната съпруга, в чувствителното подсъзнание на наивния Иван Бистров, се оказват само маски, наложени за пред обществото. Зад тях, през призмата на фантастичните сънища и философските разсъждения на младия мъж, всъщност се крият „сладострастие” и „агресивност”, които подриват патриархалната система отвътре и са много по-опасни за моралната устойчивост на мъжа от проститутките, отдаващи се открито на разврат по заведенията и улиците: „ С жени полудевственици, с жени, които се молят Богу, а обичат дявола, аз не ще се разбера никога... Само със снежнобялата девственица и с великата рзвратница бих могъл да живея, защото съм светец и демон...”[40]

За да не бъдем обаче обвинени в прекален феминизъм, трябва да се отбележи, че както съществуват правила за допустимата сексуалност на жената, така и мъжката сексуалност търпи своите ограничения. И Панаит Истрати, и Борис Шивачев създават образа на ориенталския мъж, прекалено подвластен на своите страсти, жертва на собствената си липса на контрол и въздържание. Този ориентализъм може би и при двамата се явява като знак, от една страна, за различността на региона, в който са се родили, спрямо западния цивилизационен модел, опознат при пътуванията им, а от друга, като израз на първични и неовладяни емоции. Истрати казва, че „при ориенталците страстите са толкова деспотични, че развращават и най-великодушните сърца и ги тикат – едни чрез хитрост, други чрез насилие – към същите мерзавщини”[41], като в конкретния случай има предвид индивиди като Назим-ефенди и Мустафа-бей, за които вече казахме, че са проводници на „ненормалната” и застрашителна „антимъжкост” на хомосексуалната ориентация. Шивачев пък говори за другата крайност на „ненормалната” мъжка сексуалност, а именно – желанието на мъжа да притежава повече от една жена, т. е. да разруши патриархалния моногамен закон: „После се влюбих, пак едновременно, в четири същества от прекрасния пол... Аз ги сънувах твърде често. А понякога и четирите заедно. И аз ги милвах всичките, защото ми харесваха. Това беше харемът на моите сънища. „Чудовищно!” – ще извикат лицемерите. Това са желанията на един ориенталски деспот. А мене ми се струва, че поне в това отношение мъжът е бил винаги ориенталец.”[42]

Така стигаме до заключението, че „антипатриархалната” мъжкост върви ръка за ръка с „антипатриархалната” женскост, че мъжът блудник се разпознава у жената блудница и обратното. Въобще оказва се, че сексуалната свобода е еднакво табуизирана и за мъже, и за жени, като в търсене на себереализацията си, те често излизат от рамките на патриархалния канон и биват принудени да живеят като отлъчени от обществото. Романите на Панаит Истрати и на Борис Шивачев са уловили именно подобни мисловни нагласи.

 

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[1] Вж. Фрейд, Зигмунд. Три очерка по теории сексуальности. http://people.jmoro.ru/freud/transactions.html (14.10.2011).

[2] Кирова, Милена. Библейската жена. Механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария завет. София, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 2005, с. 207.

[3] Кирова, Милена. Фигури на майчинството. – В: Йордан Йовков. Митове и митология .София, Издателство Полис, 2001 http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=109&WorkID=2644&Level=3 (14.10.2011).

[4] Пак там.

[5] Пак там.

[6] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 66.

[7] Пак там, с. 51.

[8] Пак там, с. 70.

[9] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 77.

[10] Илиева, Соня. Вярата във вечно умиращия и раждащ се бог в религиозните вярвания на древни общества.

http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=71&WorkID=1247&Level=1 (14.10.2011).

[11] Арсов, Емил. Мегалитите и соларно-хтоничният култ.

http://www.usuri-bg.net/index.php?option=com_content&task=view&id=522&Itemid=52&lang=bg (14.10.2011).

[12] Пак там.

[13] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, (първо издание – 1931 г.), с. 91.

[14] Станчева, Румяна Л. Темата за танца в литературата. – В: Танцът в балканските литератури. Студии. Идея и композиция Нешка Туртанска. Съставителство и предговор Р. Л. Станчева. София, Изд. Балкани, 2004, с.18.

[15] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 54.

[16] Пак там, с. 70.

[17] Пак там, с. 70.

[18] Пак там, с. 69.

[19] Пак там, с. 68.

[20] Пак там, с. 52.

[21] Кирова, Милена. Библейската жена. Механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария завет. София, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 2005, с. 241.

[22] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 54.

[23] Пак там, с. 111.

[24] Пак там, с. 115.

[25] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 194.

[26] Piru, Alexandru. Panait Istrati. – Viaţa românească, anul X, 1957, nr. 2.

[27] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 221.

[28] Пак там, с. 222.

[29] Пак там, с. 223.

[30] Кирова, Милена. Библейската жена. Механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария завет. София, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 2005, с. 241.

[31] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, (първо издание – 1931 г.), с. 49.

[32] Пак там, с. 78.

[33] Пак там, 86-87 с.

[34] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, (първо издание – 1931 г.), с. 88

[35] Пак там, с. 88.

[36] Гончарова, Галина. Александър Вутимски и Борис Шивачев – меланхолното и сензационното в (хомо)сексуалността на градския антигерой.

http://liternet.bg/publish8/ggoncharova/vutimski.htm (14.10.2011).

[37] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, (първо издание – 1931 г.), с. 131.

[38] Николчина, Миглена. Родена от главата. Фабули и сюжети в женската литературна история. София, ИК „СЕМА РШ”, 2002, с. 30.

[39] Пак там, с. 30.

[40] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, (първо издание – 1931 г.), с. 131.

[41] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 99.

[42] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, (първо издание – 1931 г.), с. 117.

 

Вълкът в румънската и българската култура. Въведение в темата.

Нина Котева, Магистър по Балканистика

Както на много места по света, така и тук на Балканите е бил добре познат култът към вълка – според Страбон даките наричали себе си вълци ‘δáοι’, а Херодот казва, че всяка година неврите се превръщали в този опасен хищник[1]. Последното се предполага, че е във връзка с годишен ритуал, свързан с намятане на вълчи кожи и поставяне на вълчи маски. Както у предшествениците на съвременните румънци и българи, така и в древногръцката митология е имало подобен култ – боговете Зевс и Аполон са били почитани с епитета Ликейски, т.е. ‘вълчи’[2].

Съществуват най-различни действия и практики, свързани с култа към вълка. Те са резултат от т.нар. посвещение (инициация) – съвкупността от ритуали и от устни напътствия, целящи радикалната промяна на религиозния и обществен статут на посвещаваното лице. Всяко първобитно общество, в това число даките и прабългарите (и по-скоро групата на чиготите), притежавало съвкупност от свързани помежду си митични традиции, своя представа за света, която именно чрез т. нар. посвещаване била разкривана на младия човек (воин). Точно тук идва и въпросът за значимостта на митологията в историята на човечеството въобще, не само тук на Балканите. Тя има ролята на образец[3] – разказва как са станали нещата, но същевременно обосновава всяко човешко поведение и всички обществени културни институции. Ето защо посвещаването е толкова важно за по-доброто опознаване на предшественика на модерния човек.

В тясна връзка с инициацията и древните практики в по-късен етап от развитието на българския и румънския народ са и засвидетелстваните различни обреди и ритуали.

Същевременно според народните поверия у българите и румънците вълкът е приеман и като особено опасно, демонично животно, символизиращо злите, заплашващи хората, сили. По-късно вълкът преминава в европейския приказен фолклор като отрицателен, често глуповат герой. В българските и румънските народни вярвания този хищник традиционно принадлежи към нечистите сили, асоциира се с дявола, смъртта и зимата.

Причините за наличието на различни действия и практики, на т.нар. воинска инициация и на най-разнообразни поверия и обичаи у един народ възникват на митологична основа.

Първите данни за съществуване на митологични практики по земите на днешна Румъния са още от времето на палеолита, като те не са подчинени на определени представи за живота и света, което означава, че всъщност е по-правилно да говорим за много митологии – толкова, колкото са човешките групи, населявали тези земи и започнали да се обединяват в родове, кланове и племена. Затова под mitologia predacă[4] (‘преддакийска митология’) трябва да разбираме няколко системи от ритуали и митове[5], развили се в духовния живот на все още етнически неопределеното население по територията на днешна Румъния. През късния палеолит започват да се формират магико-митологични практики, свързани с плодовете на природата, лова, опитомяването и отглеждането на животни. Постепенно общността започва да се организира йерархически, като мъжката фигура е водеща. Навлиза употребата на мед и злато, което е знак за зараждането на занаятите и прехода към неолит.

Археолозите и историците датират този период от IV хил. пр. н.е. до II хил. пр.н.е. Точно тогава започват да се изработват амулети, талисмани, глинени фигури на богове, женски идоли, всякакви антропоморфни предмети. Жертвоприношенията стават неизменна част от магико-митологичната практика.

Това доказва, че племената, които по-късно ще влязат в етническия състав на даките, са развили една система от тотемни митове и табута, т.е. митология. Съществено значение за развоя на тази митология има Великото преселение на народите (2500 – 2000 г. пр. Хр.), което донася със себе си нови магико-митологични практики, които бързо са усвоени от автохтонното население.

За развитието на митологията в исторически план несъмнено влияние е оказало колонизирането на Дакия (I – II в. сл. Хр.) и превръщането й в римска провинция. Това е времето, когато се полагат основите на етногенезиса на румънския народ – един сложен и продължителен процес, който протича на етническо, лингвистично, културно и дори митологично равнище. Освен дакийски и латински компонент в характера на тази митология, учените виждат и славянско влияние. В периода на своята миграция, продължила до VIII в. сл. Хр., славяните са повлияли върху митологичните представи на автохтонното население най-вече в областта на демонологичната митология. Тя е щедро наситена с терминология от такъв тип. Според Анка Ирина Йонеску[6] това е лексика като: duh rău, satana, samodiva, moroi, cobe, mocoş, samca, hala, vampir, vârcolac, vila, baba iaga. Интересни са и румънските заемки в славянските езици (пак по същата авторка): strigă, strigoi, drac, balaur, căluraşi, vătaf, brezaie.

В крайна сметка, румънската митология по своя характер представлява един културен синтез, черпил вдъхновение от различни народи и постигнал една неповторима оригиналност.

Най-ранната форма на митологично мислене е свързана с вътрешното родство на човека с животните. През неолита възникват вярванията, че дадено племе има за свой прародител определено животно, което е почитано като особен покровител на племето. В този случай животното се явява тотем на племето. Връзката на хората с техния животински прародител е много силна, почиваща на метафоричната връзка по аналогия, която извежда на преден план онези черти от характера на животното, което съответното племе възприема като присъщи на себе си. Когато племената са приемали за свой прародител някое животно, то се явява зоототем. Зоототемите могат да бъдат диви, домашни или фантастични животни. Представителите от карпатската фауна са типични за времето на палеолита, особено едрият рогат добитък. Пример за такъв тотем е зубърът (‘bourul’; ‘zimbrul’), обитаващ горите на територията на Дакия и Тракия.

По-късно засвидетелстван като тотем е вълкът ‘lup’. Опитът за мистично съединение с него, независимо от начина, по който ще се постигне, лежи в основата на представата за воински инициации: антропофагия (от гр. ανθρωποφαγία – човекоядство), героическа ярост, инициация чрез обличане с кожа, церемониално пиянство, разбойничество или други. Такова съединение с вълка се осъществява винаги индивидуално, за да може само така напълно да се измени поведението на човека и той да се превърне в звяр. С други думи, поведението, характерно за хищник, се усвоява: 1) единствено чрез силата, произхождаща от целия род на митичния звяр; 2) или чрез обличането на кожата на Звяра (повторението на най-изначалното митологично събитие, в резултат на което се уподобява същността на звяра); 3) в резултат на шаманска или воинска инициация.

Интересен е фактът, че даките са се оприличавали като потомци на вълка. В De la Zalmoxis la Genghis Han Мирча Елиаде цитира Страбон[7], който смятал, че първоначално те са се назовавали δάοι. Както е установила науката δάος, -εος, τό е фригийското наименование за вълк. П. Кречмер[8] тълкува тази дума като производна от корена -*dhāu- – давя, стягам, душа. Страбон съобщава още, че и задкаспийските номади скити също са носили името δάοι и че латинските автори ги назовавали dahac, а гръцките историци – δάαι. Твърде вероятно е тяхното етническо име да произхожда от иранската дума dahae – вълк. Произходът на етнонима даки актуализира отново изначалния мит за вълка като дава възможност на воина да се превърне в най-храбрия боец.

Мирча Елиаде говори и за наличие на воински инициации у даките. Тяхната същност се заключава в ритуала по превръщането на младия воин във вълк. Става дума не само за храброст, физическа сила или умение да понася лишение и несгоди, но и за магическия религиозен опит, чрез който по радикален начин се променя животът на подложения на изпитания и посвещение. Превръщането във вълк се осъществява чрез ритуалното обличане на вълчата козина, което се предхожда и последва от радикални изменения в поведението. В същото време, когато дакийският воин е облечен вече в кожата на животното, той не бил човек, а единствено хищник: не само се превръща в жесток и непобедим воин, обхванат от ярост, но и се изчиствал от всяко човешко проявление, с други думи, той повече не чувствал себе си свързан със законите и обичаите на хората.

Ритуалното превръщане в звяр – вълк е засвидетелствано и при една малко известна група в българското средновековно общество – тази на чиготите[9] от годините на Първото българско царство. Всеки воин, част от такова общество, е притежавал сила и агресивност благодарение на връзката си със себеподобните. Символичното превръщане се е запазило и до днес под формата на изрази като силен като бик, храбър като лъв и т.н. Звярът инициира поведението на бойците. Подражавайки му, младият воин взима най-доброто от него – неговата хитрост, сила, храброст, власт и мощ. По този начин звярът символично се въплъщава в човека.

Нека се върнем отново към даките. Известно е, че върху техните знамена е бил изобразен змей (‘balaur’) с глава на вълк, уста широко отворена и опашка, наподобяваща змия. Подобно изображение при даките е засвидетелствано на Траяновата колона в Рим. Носено от дакийски войник по време на война, знамето допринасяло за алегоричния образ на този велик народ, роден под знака на вълка[10]. Показателно е още, че на румънски думата dragon освен ‘дракон, змей, чудовище’, означава също и ‘кавалерист’. Важно е също да се отбележи, че това население вярвало, че възраждането на Дакия отпреди 106 г. сл. Хр. е възможно само с подкрепата на техния бог Залмоксис. За негов образ те приемали дъгата, която се появявала в небето. От цветове й даките най-силно откроявали червения, жълтия и синия. Много често вярата им в задгробния живот дори им давала основание да се опълчат на своя бог Залмоксис – бурята винаги се приемала като лошо предзнаменование и затова гръмотевиците и светкавиците ги предизвиквали да стрелят със стрели по своя бог (‘de a trage asupra zeului cu săgeţi’[11]), за да го предизвикат да покаже истинския си облик. А като техен пазител той бил възприеман заради лъчите на слънцето, което създавало дъгата, светлината и надеждата за успех.

Възможно е окраската на звяра с глава на вълк и тяло на змия да е като тази на дъгата (в червено, жълто и синьо). Гербовете на двете римски провинции – Dacia Ripensis и Dacia Mediteranea на юг от Дунав също са били в червено, жълто и синьо, но подредени в друг ред – от дясно наляво. Характерното знаме на даките – змей с глава на вълк и тяло на змия с времето е излязло от употреба, но цветовете от него са се запазили върху националното знаме на Румъния като съвременна република.

На територията и на Румъния, и на България съществуват най-различни ритуално-обредни практики, свързани с вълка. Те съпътстват човека още от раждането му и присъстват в целия му съзнателен живот чак до смъртта. Вълкът често е призоваван при заклинания и проклятия, свързва се с най-различни вярвания, магически и ритуални практики и табута. В основата на народните разбирания стои представата за превръщането на хората във вълци. Но не в какъвто и да е вълк – става въпрос за демоничен хищник, надарен с магически способности. Тези хора-вълци са върколаците, fiinţe omeneşti blestemate sau ursite să se schimbe în lupi, cu care umblă în haită, până se împlineşte blestemul şi redevin oameni[12](‘ създания в човешки облик, прокълнати или урочасани да се превръщат във вълци и да бродят с глутницата, докато трае проклятието, а след това отново се превръщат в хора’). Според повечето румънски фолклористи тази представа се основава на спомена за воинските инициации, когато са се носели маски, наподобяващи определени животни. Съжителството между старинни по своя произход и характер езически вярвания, представи и практики с християнските култове към светците и присъщите им църковно-канонични церемонии продължава с векове. Това подчертава синкретичността на народната култура по отношение на религиозния й заряд, затова особен интерес предизвиква демоничната природа, предадена и съхранена в образите на някои християнски светци, които наследяват множество от чертите и функциите на старите езически божества.

Така например и у двата народа пастирският характер на димитровденската обредност и функцията на Св. Димитър да „закрива” летния стопански цикъл и да „повежда зимата” предопределят митологемата за господството на голяма част от есенно-зимните светци над вълците. Към групата на „вълчите пастири” от този календарен отрязък от годишното време принадлежат св. Петка, архангел Михаил, св. Мина (11 ноември), св. Филип (14 ноември). При румънците Димитровден и следващите го празнични дни разкриват също така един интересен и особено богат цикъл от вълчи периоди. Те започват през семтември с празника на св. Текла (24 септември), преминават през Петковден и продължават до края на ноември. Периодът на вълчите дни е с различна продължителност – 3, 5, 7, 9 или 12 дни. Той започва най-често от Петковден, Димитровден или Архангеловден. Предимно в западните български земи, включително и в Македония, вълчите празнициВълчи дни, Вълчешки, Вучки или Зверини празници, Вълче Погано, Вълча Богородица[13]. Смята се понякога, че светецът е „старейшина” на вълците, мечките, змиите, орлите и ястребите. Забраните за работа с вълна, с ножица и гребен са общовалидни. Понякога, когато овчарите прибират стадото в кошарата, поставят под прага и над портата два отворени гребена за коноп или вълна. След като приберат стоката, затварят устата на гребените и ги оставят така до края на вълчите дни. Най-страховит е последният ден от цикъла, защото според народните възгледи той е посветен на най-кръвожадния и страшен вълк – куция. Според поверието „звярът върви накрая на вълчата глутница”. Неговото име е Куцулан, Куцалан, Клекуцан, Кривльо, Натлапан, Румулан и често се осмисля като митичен господар (пастир) на всички хищници[14]. започват с деня на св. Мина. Независимо от календарната си определеност, тези опасни за стопаните периоди са познати още като

След ритуални практики, бележещи присъствието на вълка в българската и румънската календарна обредна традиция, се очертава общ и повтарящ се модел, една точно очертана и единна матрица с присъщите й регионални варианти и у двата народа, в чиято основа е залегнал фолклорният сюжет за ежегодната подялба на плячката сред вълците. А оттук се обуславя и общият план на извеждане на вълчия патронаж на светците, чиито имена и при българите, и при румънците си съответстват.

Това твърдение важи с пълна сила и когато става въпрос за приказки и народни умотворения.

Приказките за животни принадлежат към най-старинните фолклорни произведения. Те водят началото си от антропоморфичните и тотемистичните представи на първобитния човек, въз основа на които са се създали първите митове и легенди за животните, с които той влизал в досег в своя всекидневен труд в борбата си за съществуване.

Както във фолклора на всички народи, тези творби са добре познати и в българското, и в румънското народно творчество. Образът на вълка и у двата народа е усложнен. В приказките Глупавият вълк и румънския й вариант Вълкът, конят и лисицата (‘Lupul, calul şi puiul de vulpe’), Болен здрав носи и съответстващия й сюжет в Как лисицата измамила мечката (‘Ursul păcălit de vulpe’[15]) и Вълкът и седемте козлета, чийто румънски вариант е познат като Козата с трите козлета (‘Capra cu trei iezi’[16]) – веднъж образът на вълка е представен като глупав хищник, лесно измамен от хитрата жертва, друг път му е отсъдена ролята на кръвожадния нападател, който получава своята плячка. Причините за подобно разграничение трябва да се търсят на митологично равнище и в съществувалата конкуренция между различните кланове. Религиозният тотемен мит се е превърнал в приказка за животни тогава, когато в мита е бил внесен комичният елемент. Именно вълкът (в ролята си на глупавия хищник) е главният смехотворен агент. Не е изненадващо и редуването на вълчия образ с този на мечката, като същевременно символните характеристики на тези два хищника почти се припокриват. Очевидно е, че дори при такава ситуация (както при календарната обредност) в българската и румънската култура приказният анималистичен модел запазва основните си мотиви и символи.

Именно народните обичаи, вярвания и приказки, създадени от самобитния разказвач, са едни от най-интересните доказателства за връзките между съседни народи, каквито са българите и румънците. Поразително впечатление прави големият брой общи символи и образи, подчертаващи сходствата в народопсихологията на два толкова близки народа.

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[1] Eliade, M. De la Zalmoxis la Genghis Han. Paris, 1970, p. 26.

[2] Пак там, 11.

[3] Елиаде, М. Посвещаване, ритуали, тайни общества. София, стр.10.

[4] Vulcănescu, R. Mitologie română. Bucureşti, 1985, p.84.

[5] Пак там, стр.84.

[6] Anca Irina Ionescu. Lingvistică şi mitologie. Bucureşti, 1978. Цит. по: Vulcănescu, R. Mitologie română. Bucureşti, 1985, p.152.

[7] Strabon (304:VII, 3, 12), цит. по Eliade, M. De la Zalmoxis la Genghis Han. Paris, 1970, p.11.

[8] Kretshmer, P. Цит. по Eliade, M. De la Zalmoxis la Genghis Han. Paris, 1970, p.11

[9] Йорданов, Ст. Бележки върху социалната организация на прабългарите. – В: Studia protobulgarica et mediaevalia europensia. В чест на професор Веселин Бешевлиев. Велико Търново, 1993.

[10] Статията Tricolorul îl avem de la daci.

В: http://enciclopedia-dacica.ro/armata_daca/tricolorul_dacic.htm

[11] Пак там

[12] Coman, M. Mitologie populară românească. Bucureşti, 1986, p. 148.

[13] Попов, Р. Светци и демони на Балканите. Пловдив, 2008, стр. 26.

[14] Пак там, стр. 29.

[15] Creangă, I. Ursul păcălit de vulpe. În: File de carte. Lecturi suplimentare pentru clasele I şi a II-a. Bucureşti, 2007, p. 60.

[16] Creangă, I. Capra cu trei iezi. În: File de carte. Lecturi suplimentare pentru clasele I şi a II-a. Bucureşti, 2007, p. 37.

 

La Bible: histoire des idées

 

 

Chagall.

Dieu crée l’homme, 1930

 

 

 

 

 

 

Adam et Ève, le mythe du premier couple biblique : de l’unité parfaite à la Grande Chute

 

 

 

 

 

Aglika Stefanova Popova

Université de Sofia « St. Kliment Ohridski »

Sous la direction de : Prof. Roumiana L. Stantcheva

Cycle - Présence de la Bible

 

Introduction

Le mythe d’Adam et Ève se réfère à la cosmogonie biblique. L’enquête du commencement est l’objet de nombreuses recherches qui posent la question des racines de l’être humain, de son essence et son statut dans la nature. Le présent travail est né de l’intérêt concernant la création du premier couple humain, comme une inspiration pour l’étude des relations entre l’homme et la femme.

Adam et Ève ont connu le bonheur plein et la perfection de l’ordre divin à Eden qui reste, après la Grande chute, comme une indication nostalgique. Ce mythe implique une relation mélancolique envers ce que le monde devrait être. Une thèse qu’on essaie de prouver ici est que l’histoire d’Adam et Ève est inspirée par l’idée de l’union parfaite entre l’homme et la femme qui provient de l’allusion idyllique du jardin divin. De même que les relations compliquées entre l’homme et la femme font partie de la nature humaine corrompue à la suite du péché originel.

Nous avons l’intention de nous appuyer d’abord au texte biblique pour montrer d’une manière consécutive les étapes du récit qui édifient le mythe d’Adam et Ève. Après nous allons approfondir l’analyse du couple saint et parfait pour continuer avec le péché originel et les catégories morales qu’il inclut. L’étude vise à montrer les composantes du mythe et les idées qui y sont comprises et à poursuivre plus tard, sur cette base, ses apparitions et modifications dans la littérature.

Une dernière tâche sera de présenter les grandes questions qui proviennent du corpus mythologique et qui prennent place dans les débats humanistes de différentes époques. Ce sont les questionnements autour la théodicée et la libre volonté de l’être humain. Ces derniers représentent un point crucial dans la compréhension des relations entre l’homme et la femme dans la société humaine des différentes époques.

On va s’appuyer aux acquis des études bibliques modernes et certaines des grandes interprétations philosophiques pendant les siècles.

Le récit biblique et son interprétation mythique

Faire le premier être humain est une étape de la création du monde par la force divine dont la Genèse témoigne. L’histoire d’Adam et Ève à Eden se développe entre le chaos avant l’intervention divine et le monde après le péché originel, c’est-à-dire la réalité, le monde, tel qu’on le connaît. Suite du renvoi d’Eden, le premier couple ne participe plus activement dans la Genèse, sauf par le fait de donner au monde ses fils Caïn, Abel et Seth. Adam et Ève restent les êtres uniques qui ont connus la félicité du jardin divin et sont les responsables de la Grande Chute. Le mythe se développe entre deux espaces spatiaux et temporels, notés dans la Genèse de la manière suivante :

Or la terre était vide et vague, les ténèbres couvraient l’abîme et un souffle de Dieu agitait la surface des eaux. (Avant la création du cosmos)

Gn 1, 1-2 [1]

Au temps où Yahvé Dieu fit la terre et le ciel, il n’y avait encore aucun arbuste des champs sur la terre et aucune herbe des champs n’avait poussé, car Yahvé Dieu n’avait fait pleuvoir sur la terre et il n’y avait pas d’homme pour cultiver le sol. (Avant la création de l’homme)

Gn 2, 4a-6[2]

Et Yahvé Dieu le renvoya du jardin d’Eden pour cultiver le sol d’où il avait été tiré. Il bannit l’homme et il posta devant le jardin d’Eden les chérubins et la flamme du glaive fulgurant pour garder le chemin de l’arbre de vie. (Après la Chute)

Gn 3, 23-24[3]

Dans son œuvre consacrée à la Bible et plus précisément au mythe du commencement, Pierre Gibert énonce la limitation dans le temps et dans le contexte du mythe d’Adam et Ève avec la formulation: « texte clos ».[4] Leur apparence est une affirmation de l’harmonie et la félicité définitive, et en même temps – une négation de la temporalité avant et après la connaissance de ce bonheur.

Pierre Gibert éveille une autre caractéristique du texte qui décrit le mythe d’Adam et Ève. Son style est différent des autres parties et ce n’est pas un récit – au sens strict du terme.[5] La Bible n’est pas un texte homogène, mais dans ce cas, d’autant plus parce que c’est la cosmogonie chrétienne, le ton et le style sont encore plus imposants. Le rythme est répétitif, « Dieu dit... » et « Dieu vit que cela était bon » sont les articulations de mise en scène de l’omnipotence de l’acte divin et elles évoquent l’estime de la qualité de son travail.

On retrouve deux textes concernant la création de l’homme et de la femme dans la Bible. Les recherches modernes sur l’histoire de la composition du texte sacré ont établi la thèse que la deuxième version est yahviste, elle est plus ancienne, écrite en langue folklorique. La première version, proposée au début de la Bible, est due à la tradition élohiste, œuvre d’un travail plus tardif qui vise l’écriture et la compilation définitive du texte sacré.[6] Les deux versions proposent une approche différente au premier couple. Genèse 1 raconte la création de l’homme et la femme en même temps, au sixième jour, tandis que Genèse 2 est dédiée à l’histoire de l’homme créé du sol et, d’autre côté, de la femme provenant de la côte de l’homme.

Dieu créa l’homme à son image,

A l’image de Dieu il le créa,

L’homme et femme il les créa.

Gn 1, 27[7]

Dans l’autre variante :

Alors Yahvé modela l’homme avec la glaise du sol, il insuffla dans ses narines une haleine de vie et l’homme devint un être vivant.

Gn 2, 7[8]

Yahvé Dieu dit : « Il n’est pas bon que l’homme soit seul. Il faut que je lui fasse une aide qui lui soit assortie.

Gn 2, 18[9]

Puis de la côte qu’il avait tirée de l’homme, Yahvé Dieu façonna une femme et l’amena à l’homme.

Gn 2, 22[10]

La création impose certains types de compréhension de l’être humain. D’abord, c’est une existence du corps et de l’âme dans une même unité. Et après, c’est l’origine divine de l’homme, sa nature de dominer sur la nature. L’homme et la femme forment un couple saint, une seule chair.

Dieu dit : « Faisons l’homme à notre image, comme notre ressemblance et qu’ils dominent sur les poissons de la mer, les oiseaux du ciel, les bestiaux, toutes les bêtes sauvages et toutes les bestioles qui rampent sur la terre.

Gn1, 26[11]

Alors celui-ci s’écria :

« Pour le coup, c’est l’os de mes os et la chair de ma chair !

Celle-ci sera appelée « femme »,

Car elle fut tirée de l’homme, celle-ci ! »

C’est pourquoi l’homme quitte son père et sa mère et s’attache à sa femme, et ils deviennent une seule chair.

Gn 2, 23- 24[12]

L’indice androgyne du premier homme est développé dans une grande partie des analyses modernes du texte sacré. Les raisons de ce type de traitement s’expliquent d’abord par la création à l’image de Dieu et ensuite, par la naissance de l’homme et la femme en même temps dans la première version, et par la provenance de la femme de la chair de l’homme dans la deuxième version.

Dans le Dictionnaire des mythes littéraires (sous la direction de Pierre Brunel) Marie Miguet a consacré un article au mythe de l’androgyne. Elle compare la version biblique, celle de Platon et d’Ovide. Dans son travail les images Dieu-homme-femme sont traitées ainsi :

Ce récit postule une bissexualité de Dieu et montre en sa double image, l’Adam et l’Ève d’avant la chute, une cohabitation harmonieuse du masculin et du féminin.[13]

L’unité entre l’homme et la femme consiste en deux parties inséparables qui se complètent l’une l’autre et qui n’ont pas besoin de conditions supplémentaires. Par contre, l’union n’est pas seulement entre l’homme et la femme, mais encore entre l’homme et le créateur, une ampleur du mythe qu’on ne doit pas sous-estimer. L’harmonie entre Adam et Ève n’est pas leur mérite, mais une prédisposition génésiaque. Ils cohabitent heureusement jusqu’au moment donné où l’homme demeure en paix avec son créateur.

Dans sa première partie, le mythe d’Adam et Ève reprend l’idée d’un créateur et d’une créature androgyne. Marie Miguet finit son analyse avec la conclusion que l’androgyne peut être source de scandale ou de perfection.[14] On peut reconnaitre la deuxième variante dans le cas d’Adam et Ève. Or, la séparation avec l’ordre primordiale sera douloureuse et on perçoit la recherche de la deuxième partie de l’unité perdue avec la proclamation que la convoitise poussera la femme vers son mari. (Gn 3, 16[15])

Après la chute, les rôles principaux de l’homme et de la femme changent. La séparation de l’androgyne est l’occasion pour Miguet d’utiliser la formulation : « un homme de douleur ».[16] L’homme et la femme dans ces nouveaux rôles ressentent le déchirement comme une partie perdue pour toujours. Mais aussi, c’est un déchirement entre le créateur et la créature, un lien de confiance dans l’existence perdu.

Le fondement de cette douleur se manifeste dans le drame d’Eden. Il était déjà remarqué le caractère affirmatif et répétitif du texte biblique qui pose des difficultés devant l’analyse. Les figures d’Adam et Ève ne sont pas facilement saisissables hors les proclamations du Seigneur pour l’essentiel de leur couple. La communication entre eux n’est pas présente dans le texte biblique. Pourtant, on aperçoit les paroles entre Adam et le Seigneur, entre Ève et le serpent, entre Ève et le Seigneur, mais jamais entre eux deux. En conséquence l’image de leur couple à Eden est assez vague.

Le jardin d’Eden est une indication pertinente pour le paradis perdu, un espace déjà interdit pour l’homme et gardée par la flamme des chérubins. Cependant, on ne retrouve nulle part la description de la vie heureuse d’Adam et Ève à l’Eden. Le texte biblique dévoile seulement la promesse du Seigneur et Genèse 3 – Le récit du paradis, témoigne le drame d’Eden qui se produit. Ceci contribue au développement du mysticisme des espaces qui restent inconnus pour la vie éternelle de l’homme, tout comme l’Enfer.

Ève a été séduite par le serpent et Adam se trompe ensuite, en faisant confiance à sa femme. Après la création qui fait référence à l’unité androgyne, pour la première fois dans cette partie, les deux figures entreprennent une action indépendante. Dans les deux scènes, la confiance joue un rôle principal. D’abord Ève et après Adam ne font pas confiance au Seigneur, mais à leur interlocuteur.

Le Serpent répliqua à la femme : « Pas du tout ! Vous ne mourrez pas ! Mais Dieu sait que, le jour où vous en mangerez, vos yeux s’ouvriront et vous serez comme des dieux, qui connaissent le bien et le mal. » La femme vit que l’arbre était bon à manger et séduisant à voir, et qu’il était, cet arbre, désirable pour acquérir le discernement. Elle prit de son fruit et mangea. Elle en donna aussi à son mari, qui était avec elle, et il mangea.

Gn 3, 4-6[17]

L’accomplissement du péché originel ne produit pas la confrontation entre l’homme et la femme, mais entre l’homme et le créateur. Le serpent, « le plus rusé de tous les animaux »[18], installe le soupçon envers la bienveillance éternelle de Dieu. L’apparence du séducteur mit en scène la connaissance du bien et du mal au sens des premières catégories moralistes pour l’homme. En même temps, la scène possède un caractère paradigmatique, car avant la distinction de l’opposition entre le permis et l’interdit, entre la bienveillance divine et la honte humaine, la Bible témoigne pour le combat entre « le Séducteur » et le Créateur pour les actes humains.

Le serpent reconstruit les traits du Satan par l’intermédiaire de son introduction dans le texte et à travers la manière dont il influence la nature humaine. Le Tentateur, le Père du mensonge, Révolté, Maudit, ce sont les noms qui désignent ses actions par périphrase.[19] Il introduit la révolte de l’homme contre son créateur et la malédiction qui suit. L’implication du serpent dans la genèse de l’humanité est la source des interprétations manichéistes qui remplacent le projet bienveillant d’un seul créateur avec l’idée de deux forces primordiales égales – une bonne et une mauvaise volonté divine.

Dans l’étude contemporaine de Michel Viegnes, le serpent démontre le caractère mimétique du Satan :

« Tout en lui (Satan) est mimétique. N'ayant pas d'être autonome, il ne peut se révolter contre l'unique réalité, celle de Dieu, qu'en la parodiant, en la retournant. La première parole qui émane de lui, dans la Genèse, se place d'ailleurs sous le sceau du mimétisme : « Vous serez comme des Dieux », dit le Serpent à Ève. »[20]

La culpabilité d’Ève est souvent évoquée en retournant la culpabilité au genre féminin. Par contre dans le texte biblique, le Seigneur cherche la culpabilité d’abord auprès d’Adam qui répond :

L’homme répondit : « C’est la femme que tu as mise auprès de moi qui m’a donné de l’arbre, et j’ai mangé ! »

Gn 3, 12[21]

Robert Couffignal interprète la scène d’Eden comme une transmission du message biblique enseignant que nos malheurs proviennent de notre désobéissance à l’ordre divine.[22] Il emprunte la fameuse structure de Claude Lévi-Strauss concernant le mythe antique d’Œdipe pour montrer que la Chute commence par la surestimation des relations parentales, passe à la sous-estimation de ces relations, pour finir avec la victoire sur le monstre (le serpent) et la nomination. Ainsi, le nom d’Adam marque un nouveau lien avec la terre.[23]

De même comme dans le mythe d’Œdipe, le premier homme est maudit, la malédiction sera héritée par ses enfants. À part la douleur du déchirement qui vient avec l’émancipation, le texte biblique témoigne la punition, c’est-à-dire – la mortalité du genre humain. L’étude de Miguet prouve que le drame d’Eden pourra reconstruire un système significatif. Il regroupe la vie du couple dans le paradis perdu d’après le critère « VIE sans mort » en l’opposant à la « VIE terminée par la mort », l’objet de la réalité humaine. La différence entre les deux statuts est au fond des liens d’égalité entre l’homme d’une part et d’autre part : le créateur, la femme et les animaux. Le monde après le péché originel présume que la créature n’est plus pareille à son créateur. Fait à l’image de Dieu, l’homme a perdu l’éternité. Et aussi, l’époux n’est pas égal à l’épouse, les rôles de l’homme et de la femme se distinguent.[24]

La douleur humaine se produit à cause du déchirement des liens de parenté avec le créateur et de la cohabitation androgyne du premier couple. Ces relations ne sont pas effacées, mais elles sont modifiées. La perte de l’idylle consiste à la perte de la balance égalitaire entre l’homme et le monde qui l’entoure. Leurs nouveaux rôles hors d’Eden sont prononcés de la même manière que la création, la volonté omniprésente décrit les scènes du monde humain :

« …Ta convoitise te poussera vers ton mari et lui dominera sur toi. »

A l’homme il dit : « Parce que tu as écouté la voix de ta femme et que tu as mangé l’arbre dont je t’avais interdit de manger,

Maudit soit le sol à cause de toi !

Gn 3, 16-17[25]

… Car tu es glaise

Et tu retourneras à la glaise.

Gn 3, 19[26]

De telle manière, trois faits incontestables sont introduits pour l’humanité et deviennent l’objet de grands débats dans la philosophie, ainsi que dans la théologie. Ce sont, le sens d’une malédiction qui empêche l’harmonie dans la réalité humaine, le problème de l’inégalité des genres et la mortalité du corps humain, malgré son origine divine, qui amène la question pour le destin de son âme.

Dans le Nouveau Testament, on retrouve le réinvestissement de la figure d’Adam dans la vision de Dieu père ; Joseph ; Jésus Christ. Une nouvelle chance est donnée à la femme avec la naissance du Messie. Sa culpabilité originelle est remplacée par la mise en scène du salut pour l’humanité. C’est un nouveau commencement qui amène un nouveau pacte avec le Seigneur. Dans son analyse typologique des sujets bibliques, Northrop Frye étudie le Nouveau et l’Ancien Testament comme deux parties d’un corpus textuel qui se reflètent l’une l’autre. Parmi les exemples de cette thèse est la vision de Christ comme un nouvel Adam dans l’épître de St Paul aux Romains (Le Salut par la foi).[27] Si Adam est le père de l’humanité, Christ reprend sa fonction pour être défini comme le sauveur de cette humanité.

Dans son étude, Pierre Gibert s’appuie au même exemple et aux évangiles pour nommer le Christ « l’ultime commencement »[28]. Adam et Ève sont seulement le premier couple qui va se reproduire, mais ils vont rester la référence des Patriarches auxquels on s’adresse pour résoudre les problèmes génésiaques de la nature humaine.[29]

Le mythe et le discours sur les rôles de l’homme et la femme

Le mythe du premier couple transmet la question de l’origine et de la malédiction de l’humanité. La distinction entre l’homme et la femme n’est pas poursuivie dans les recherches. C’est une approche soutenue du récit biblique où la description des caractères ne fait pas partie des composantes et des objectifs du texte. On va essayer de regrouper certaines particularités qui seront attribuées à la compréhension mythique d’Ève et d’Adam.

Ève est la première femme et trois aspects se mêlent dans le texte biblique, dédié à sa figure : elle est la femme, la victime et la mère.[30] Il semble que son image est plus riche à cause de sa culpabilité, son apparence secondaire et la punition qui la proclame comme la partie dominée du couple.

Dans son étude consacrée à la femme biblique, l’exégète bulgare Milena Kirova affirme que le récit du commencement est parmi les grands facteurs qui ont influencé la formation de la féminité dans la civilisation chrétienne.[31] Elle annonce la compréhension d’Ève dans ses valeurs de première femme[32] :

• La femme est créée après l’homme et cela présume sa participation secondaire et mineure dans le monde humain.
• La femme est faite de la côte et du nom d’Adam, ainsi elle représente une partie de la chair, mais la partie ne donne pas la perfection de la totalité.
• La femme est créée pour être l’aide de l’homme qui lui soit assortie. Elle ne peut pas jouer les mêmes rôles que l’homme, son encadrement est prédestiné à la maternité.
• Le serpent ne séduit pas l’homme, mais la femme, parce qu’elle est plus irraisonnable, insensée et infidèle.
• Après avoir été dupée, la femme laisse enduire en erreur l’homme, elle fait échouer l’humanité et son statut divin, elle incarne la douleur et la mortalité.
• Elle est punie avec la plus grande rigueur, car sa faute est plus grande. Elle sera la dominée et elle souffrira pendant l’accouchement.

Il est plus difficile de reconstruire un pareil portrait de la partie masculine du couple. L’homme n’est pas imaginé en détail, car il incarne en soi l’absolutisme du projet divin. Pourtant, on peut motiver son apparence à partir de tout ce que la femme n’est pas d’après les exemples déjà mentionnés.

Alors, Adam sera la partie primaire, faite à l’image de Dieu pour gouverner le monde fondé jusqu’au sixième jour (Gn 1, 26). Il incarne la perfection de la totalité dans son corps. Il devrait s’appliquer activement au monde qui lui appartient et on suppose son rôle majeur. L’homme n’est pas séduit par le serpent, car il est plus fidèle au Seigneur, plus raisonnable et d’une volonté plus forte que la femme. Il a été puni à cause de la faute de sa femme que le même Seigneur a prédestinée pour son aide, en conséquence il est moins coupable. Sa punition concerne de nouveau son rôle dans le monde qui lui appartient, mais elle applique les difficultés devant sa tâche. Il devrait se battre pour gouverner, une position dans la nature qui lui appartenait auparavant. Mais il garde son statut dominant dans le couple.

Le sens du nom ‘adama’ est la terre. Ainsi comme son Créateur, Adam est l’opposé des mythes anciens où la terre s’associe avec l’origine féminine et la maternité. Dans la lecture de Northrop Frye, le texte sacré établit l’ordre patriarcal de telle manière.[33] C’est le leitmotiv du passage concernant l’unité dans une chair et proclamant que l’homme quittera son père et sa mère pour s’attacher à sa femme (Gn 2, 24).

Les géniteurs se réfèrent au prolongement temporel de l’être humain. Dans cette partie de la Genèse est articulée une modulation du principe que la peur de la temporalité doit être refrénée par la rupture avec la temporalité. C’est la raison de la rupture avec l’origine féminine aussi, des deux parents – la mère est celle de laquelle on doit se libérer. La vie dans le cycle mécanique et fermé de la Mère Nature semble perpétuelle.[34] La Bible postule un nouveau début, la vie humaine est un continuum auquel on appartient avec la naissance et duquel on se détache après la mort. Mais d’après Frye, parce que c’est notre vie qui commence et qui s’achève, on insiste que les véritables débuts et les fins temporels sont incarnés dans une conception de la réalité beaucoup plus compliquée.[35]

C’est une manière d’interprétation de la domination du genre masculin dans le texte biblique. La création de l’homme ne ressemble pas à une véritable naissance mais plutôt au réveil d’une nouvelle conscience pour la temporalité de la vie humaine, où la mortalité ne referme pas un paradigme clos. Et la femme est soumise à cette construction autant que réalisation de la maternité et de la nouvelle vie.

Le traitement par les courants féministes est aussi une des approches fondamentales pour la compréhension des rôles d’Adam et Ève dans leur qualité de couple. Guidés par la conviction que le féminin ne devrait pas suggérer un état de subordination et un sexe de mépris, ces courants développent l’idée qu’il ne faut pas analyser le premier être humain comme une création définie des qualités du genre masculin.

Phyllis Trible s’appuie sur la description biblique du premier être pour affirmer que c’est une création qui n’est ni masculine, ni androgyne non plus, parce que la notion de sexe ne se réfère pas au moment biblique.[36] ‘Adama est une appartenance collective à l’idée de l’humanité, c’est un terme générique qui englobe la compréhension de l’être. C’est une référence qui devrait rappeler aux hommes, ainsi comme aux femmes, leur caractère terrestre et leur mortalité.

D’autre côté l’expression «une aide qui lui soit assortie » (Gn 2, 18) permet une interprétation qui apprécie la figure féminine et ne la sous-estime point. Bien évidemment parmi les animaux, l’homme n’a pas pu trouver cette aide.

L’homme donna des noms à tous les bestiaux, aux oiseaux du ciel et à toutes les bêtes sauvages, mais pour un homme, il (Yahvé Dieu) ne trouva pas l’aide qui lui fût assortie.

Gn 2, 20[37]

C’est la raison qui permet la conclusion que la femme est égale à son mari, qu’elle lui fût assortie. Carl Jung est Erich Neumann postulent ainsi comme Frye que la création d’Ève de la côte d’Adam est une renonciation à la tradition matriarcale, un retournement des symboles qui apporte le sens moralisant et une nouvelle évaluation pour la nature.[38] C’est la renonciation de l’ordre génétique qui sera remplacé par un ordre spirituel.

Les deux parties du couple se séparent en raison de leur genre juste après la création d’Ève. L’homme se reconnait dans sa diversité personnelle après avoir vu l’aide que le Seigneur lui envoie. Kirova postule que l’apparence de l’idée du sexe devient possible après l’acte commun de la différenciation de type miroir qui se produit lors de leur première rencontre.[39]

Avec la proclamation de la sainteté de l’unité entre l’homme et la femme s’établit aussi l’institution du mariage. Une fois détruite, la cohabitation en état de perfection entre l’homme et la femme dans le jardin d’Eden, leur unité prend un nouveau début. Ce n’est plus le couple de type androgyne, mais c’est encore une fois une union sacrée qui suit l’ordre divin. La modification des rôles sert à la nouvelle mise en valeur des deux êtres, mais leur prédestination de s’accomplir et de se reproduire est toujours présente.

Dans le Nouveau Testament, Jésus Christ rappelle une seule fois l’histoire d’Adam et Ève et cela se produit pendant son discours concernant le divorce dans l’Évangile de Saint Matthieu :

Question sur le divorce

Il répondit : « N’avez-vous pas lu que le Créateur, dès l’origine, les fit homme et femme, et qu’il a dit : Ainsi donc l’homme quittera son père et sa mère pour s’attacher à sa femme, et les deux ne feront qu’une seule chair ? Ainsi ils ne sont plus deux, mais une seule chair. Eh bien ! ce que Dieu a uni, l’homme ne doit point le séparer. »

Évangile selon Saint Matthieu 19, 4-6[40]

Alors, Adam et Ève possèdent aussi un rôle didactique et moralisant. Le texte biblique commence par la Création du monde et s'achève avec l'Apocalypse. Entre le début et la fin, les aspects particuliers de l'histoire humaine sont présentés sous la forme de noms symboliques. Abraham, Sara et la servante Agar, Ruth, Esther, ce sont les noms symboliques qui présentent différentes circonstances et obstacles devant l’unité de la famille. La famille est vue par l'intermédiaire de la mission qu'elle doit accomplir et sa cause transcendantale. Les relations entre Adam et Eve posent les débuts de l’humanité, mais aussi de la généalogie de Jésus.

. Après la naissance du Messie, l’Épître de St Paul devant les Éphésiens reprend le message divin de la Chute, concernant les rôles de l’homme et la femme. Dans ce cas, leurs rapports sont transfigurés en métaphore des rapports entre Jésus Christ et la Sainte Église. St Paul s’appuie à l’obéissance au nom de l’unité qui sert la cause chrétienne. La famille est dotée d’une nouvelle mission, celle de maintenir la doctrine.

Soyez soumis les uns aux autres dans la crainte du Christ.²² Que les femmes le soient à leurs maris comme au Seigneur :²³ en effet, le mari est chef de sa femme, comme le Christ est chef de l'Eglise, lui le sauveur du Corps ;²⁴ or l'Eglise se soumet au Christ ; les femmes doivent donc, et de la même manière, se soumettre en tout à leurs maris.²⁵ Maris, aimez vos femmes comme le Christ a aimé l'Eglise : il s'est livré pour elle…

Les Épîtres de Saint Paul, aux Éphésiens 5, 22-26[41]

La Genèse reproduit l’histoire du premier homme et de la première femme, la Bible va continuer de présenter les relations du couple en soulignant leurs rôles sociaux et leur rang dans la communauté. Le mariage obtient un statut ontologique et rituel. De telle manière se réalise la réminiscence de l’existence androgyne avant la Chute. C’est la forme qui reprend la créature à l’image de Dieu et c’est la forme qui met en relation l’ordre divin avec l’homme.

Le questionnement sur le péché originel

Par l’accomplissement du péché originel commence l’existence dans un nouveau monde, qui n’est ni le chaos avant l’intervention divine, ni le jardin d’Eden, mais la réalité des adamites. La connaissance du mal est parmi les grands thèmes théologiques. Les écrits non canoniques abordent de même la Genèse pour raisonner sur les problèmes de l’être. Le péché qui amène la connaissance du bien et du mal est au fond de la nature corrompue. L’homme et la femme ne connaissent plus l’harmonie et le bonheur dans leur totalité. La présence de leurs figures dans la littérature plus tard pose la question de la crise des relations entre les individus. C’est une des manifestations de « l’homme de douleur », à la recherche de l’impossibilité de satisfaction dans la nature qui l’entoure.

On va rappeler quelques-unes des grandes études sur la connaissance acquise par l’homme et la femme après la Chute. Dès la mise en question de l'autorité divine, vient le grand débat de la théodicée. Ou encore, pourquoi Dieu n'a pas créé l'homme tellement parfait qu'il serait capable de se préserver du péché originel et de chaque acte mauvais. L’implication causale de Dieu dans l’existence du mal met en doute sa sainteté. Un Dieu intelligent ne peut créer qu'un monde qu'il va définir lui-même comme « bon » et où il n'y aura ni le péché, ni la peine, ni la mort.

1.10 Dieu appela le continent « terre » et la masse des eaux « mers », et Dieu vit que cela était bon.

Gn 1, 10[42]

D’après Frye, un mythe cosmogonique et en même temps anthropologique qui établit l’idée de la bienveillance divine, aura besoin d’un mythe parallèle qui va expliquer l’imperfection du monde.[43] La discussion continue chez d’autres auteurs. Paul Ricœur admet aussi que l’énigme de la mauvaise nature de l’homme se développe dans les relations : péché-peine-mort.[44] Le péché transforme l’action humaine en action de responsabilité, subordonnée à la catégorie de la morale. La raison de la peine se trouve dans les liens dialogiques entre le mal effectué et le mal subi. C’est l’objet de la faute d’Adam et Ève aussi, la désobéissance est le premier acte mauvais de l’homme et en même temps l’acte qui le change en victime.

Une des conclusions de Ricœur par rapport au nouveau statut de l’homme est qu’il se sent victime quand il est coupable.[45] Lui, de même comme Frye[46], admet qu’après la Chute commence une métaphore judiciaire où l’homme est présenté par Jésus comme avocat et par le Diable – comme procureur. Sauf que Ricœur inclut que l’homme est en état perpétuel d’accuser son créateur.

Le philosophe Saint Augustin est parmi les premiers qui s’opposent au savoir acquis après le péché originel, mais il le fait avec l’appareil des néoplatoniciens. La tradition de Plotin et du néoplatonisme définit le mal comme un défaut, une privation de l'être. Le mal est évoqué toujours par opposition à un statut positif, et alors ce mal dépend de sa relation antinomique avec le bien. Chez Saint Augustin le mal est l'évocation du verbe latin deficere, l'opposé d'efficere (effectuer, achever, accomplir), alors le mal est la négation de l'action, le non-accomplissement. Celui qui exécute l'action du mal, il ne réalise pas un effet (effectus), mais il réalise le rien (defectus), il dés-effectue sa propre subjectivité, son être devient le non-être. On retrouve dans les termes de Saint Augustin l'articulation de la thèse suivante:

Être privé de tout bien, c'est le néant absolu. Donc aussi longtemps que les choses sont, elles sont bonnes. Donc tout ce qui est bon ; le mal, dont je cherchais l'origine, n'est pas une substance, car s'il était une substance, il serait bon...[47]

Saint Augustin refuse la pensée qui traite le mal comme une substance et ainsi il établit la nouvelle idée du nihilo, qui sera transmis dans la pensée européenne ultérieure. De telle manière s’établit le traitement moralisant et aussi c’est une négation absolue du dualisme de type manichéen qui pourra interpréter le mal comme une composante de la création des premiers êtres et de leur vie terrestre.

La théodicée de Leibniz plus tard va appliquer la compréhension métaphysique de la peine et de la mort. Le roman philosophique Candide de Voltaire polémise avec cette compréhension et dénonce comme dérisoire ce type de providentialisme.[48] Selon la conception optimiste de Leibniz, le mal est nécessaire pour l’accomplissement du bien.

Mais entre toutes les combinaisons infinies il plu à Dieu d’en choisir une où Adam devoit pécher…[49]

D’après Ricœur, la tradition, de Saint Augustin à Leibniz, qui aborde la théodicée à travers le discours ontothéologique, sera interrompue avec la Dialectique d’Emmanuel Kant dans la Critique de la raison pure. Kant généralise comme mauvaise toute action qui déclenche le chaos. La question d’où vient le mal sera remplacée par la question : pourquoi on fait le mal.[50] Cela veut dire que l’illusion transcendantale qu’on trouve dans le mythe d’Adam et Ève prend une nouvelle voie.

Hegel devance la Généalogie de la morale de Nietzsche pour postuler que le mal se referme dans le jugement d’où commence la vision moraliste.[51] Une nouvelle étape dans la compréhension de l’homme comme la victime du péché d’Adam et Ève présente le pessimisme métaphysique et social. La thèse de Spinoza exerce son influence : il proclame les dimensions illusoires du mythe et se confronte à la thèse d’une création divine par libre volonté.[52] Inspiré par Spinoza, Nietzsche n'observe pas le mal comme un phénomène moral, mais comme une explication moralisante des phénomènes.

Conclusion

Avec l’évocation des scènes bibliques qui présentent Adam et Ève, de la Création jusqu’à la Grande Chute, on a essayé de montrer les étapes que suit le mythe. Les rôles de l’homme et de la femme, comme deux parties du couple saint, ont été montrés avec l’idée de souligner les paradigmes qui se produisent dans l’imaginaire, mais de même dans les critères et les compensions théoriques et philosophiques.

L’existence de type androgyne est fondamentale pour la compréhension de l’état de perfection, visé dans le texte sacré. Toute aussi fondamentale est la conception de l’état de l’homme de douleur après le déchirement de l’union avec le créateur et ses relations avec l’autre moitié du couple. L’expulsion d’Eden est un nouveau début pour les patriarches humains, qui impose le rachat de la faute et la nostalgie, l’impossible réconciliation avec le monde tel qu’il est. La question de la théodicée est centrée sur le problème du mal dans ses relations ontologiques entre l’être et le Seigneur. C’est aussi une manière de centrer le mythe d’Adam et Ève dans la problématique du péché et du savoir acquis. Ainsi leur interprétation moderne se réfère-t-elle de même au discours sur l’impossible harmonie des relations entre l’homme et la nature corrompue qui l’entoure et dont la femme fait également partie.

Bibliographie

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3. Gibert, Pierre. Bible, mythes et récits de commencement. Paris, Editions du Seuil, 1986.

4. Leibniz, Gottfried Wilhelm. Essais de théodicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l’homme et l’origine du mal. <http://books.google.fr/books?hl=fr&lr=&id=NDo-AAAAYAAJ&oi=fnd&pg=PA203&dq=Essais+de+th%C3%A9odic%C3%A9e+Leibniz&ots=xCkQ9PkgPu&sig=6iZPatT1T9INWXVuaMNeboa_CJE#v=snippet&q=adam%20eve&f=false, 15.11.2011>

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6. Saint Augustin. Les Confessions, livre VII, chapitre 13; traduction de Joseph Trabucco, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p.145

7. Troisfontaines, Claude. Spinoza : la mise en question de la création par une volonté libre. // La Genèse dans la littérature. Exégèses et réécritures. Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2005, p. 85-96

8. Viegnes, Michel. Révolte contre la réalité : la métaphysique du mal chez Bernanos.//Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1993, N°45. pp. 163-176 <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1993_num_45_1_1814, 06.05.2011>

9. Villeneuve, Roland. Satan. // Dictionnaire des mythes littéraires. Sous la direction du Professeur Pierre Brunel. Éditions du Rocher, 1988, p. 1188-1206

10. Кирова, Милена. Библейската жена. Механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария завет. София, ИК „Стигмати”, Университетско издателство „Св.Климент Охридски”, 2005.

11. Рикьор, Пол. Прочити. София, УИ „Св. Кл. Оридски”, 1996.

12. Фрай, Нортръп. Великият код. Библията и литературата. Изд. "Гал Ико", 1993.

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[1] La Bible de Jérusalem <http://bibliotheque.editionsducerf.fr/par%20page/84/acces_livre.htm#>, p. 37

[2] Ibid, p. 39

[3] Ibid, p. 42

[4] Gibert, Pierre. Bible, mythes et récits de commencement. Paris, Editions du Seuil, 1986, p. 131

[5] Ibid, p. 130-131

[6] Кирова, Милена. Библейската жена. механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария завет. София, ИК „Стигмати”, Университетско издателство „Св.Климент Охридски”, 2005, стр. 25

[7] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 39

[8] La Bible de Jérusalem, op. cit., p ; 39-40

[9] Ibid

[10] Ibid, p. 40

[11] Ibid, p. 38-39

[12] Ibid, p. 41

[13] Miguet, Marie. Androgynes // Dictionnaire des mythes littéraires. Sous la direction du Professeur Pierre Brunel. Éditions du Rocher, 1988, p. 58

[14] Ibid, p. 62

[15] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 42

[16] Miguet, Marie. op. cit., p. 64

[17] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 41

[18] Ibid

[19] Villeneuve, Roland. Satan. // Dictionnaire des mythes littéraires. Sous la direction du Professeur Pierre Brunel. Éditions du Rocher, 1988, p 1189

[20] Viegnes, Michel. Révolte contre la réalité : la métaphysique du mal chez Bernanos.//Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1993, N°45, p. 170 <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1993_num_45_1_1814, 06.05.2011>

[21] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 41

[22] Couffignal, Pierre. Eden. // Dictionnaire des mythes littéraires. Sous la direction du Professeur Pierre Brunel. Éditions du Rocher, 1988, p. 534

[23] Ibid, p. 535

[24] Ibid, p. 536

[25] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 42

[26] Ibid

[27] Фрай, Нортръп. Великият код. Библията и литературата. Изд. "Гал Ико", 1993, стр.146

[28] Gibert, Pierre. op. cit., p. 250

[29] Ici, on inclut les problèmes qui proviennent de la connaissance du mal et de la punition divine.

[30] Couffignal, Pierre. op. cit., p. 544

[31] Кирова, Милена. op. cit., стр. 20

[32] Ibid , p. 21-24

[33] Фрай, Нортръп. оp. cit., стp. 139

[34] Ibid, p. 140

[35] Ibid

[36] Кирова, Милена. op. cit.,стp. 31

[37] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 40

[38] Кирова, Милена. op. cit.,стp. 34

[39] Ibid, p. 38

[40] La Bible de Jérusalem, op. cit., p.1710

[41] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 2015

[42] Ibid, p. 48

[43] Фрай, Нортръп. op. cit.,стp. 141

[44] Рикьор, Пол. Прочити. София, УИ „Св. Кл. Оридски”, 1996, стр. 176

[45] Ibid, p. 177

[46] Фрай, Нортръп. op. cit.,стp. 143

[47] Saint Augustin. Les Confessions, livre VII, chapitre 13; traduction de Joseph Trabucco, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p.145

[48] Рикьор, Пол. op., cit., стр. 183

[49] Leibniz, Gottfried Wilhelm. Essais de théodicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l’homme et l’origine du mal. < http://books.google.fr/books?hl=fr&lr=&id=NDo-AAAAYAAJ&oi=fnd&pg=PA203&dq=Essais+de+th%C3%A9odic%C3%A9e+Leibniz&ots=xCkQ9PkgPu&sig=6iZPatT1T9INWXVuaMNeboa_CJE#v=snippet&q=adam%20eve&f=false

> p. 289

[50] Рикьор, Пол.op. cit., стр. 184

[51] Ibid, p. 186

[52] Troisfontaines, Claude. Spinoza : la mise en question de la création par une volonté libre. // La Genèse dans la littérature. Exégèses et réécritures. Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2005, p. 85