Проект-Балканистика

Проект-Балканистика

 

 

Le 31 Juillet 2012

 

PRÉ-RAPPORT

sur la thèse de doctorat de Marilina Gianico,

dans le cycle « Les littératures de l’Europe unie », auprès de l’Université de Bologne, Directeur de thèse prof. Ruggero Campagnoli,

еt titre :

La représentation du pathétique masculin dans le roman sentimental européen

au dixhuitième siècle.

Une réflexion sur l’imaginaire littéraire (1740-1815)

 

            La thèse présentée à soutenance porte sur un sujet bien posé, ample et révélateur des relations entre les littératures sur le continent européen. Ce sont des questions qui ont été étudié largement, mais que la doctorante a sue la poser d’une nouvelle manière et en se servant d’un matériel très riche, aussi bien littéraire que du domaine des beaux-arts.

 

            Effectivement l’étendu de la thèse couvre les années annoncées dans le titre, tout en jetant des liens vers les époques précédentes et vers la continuité des tendances envisagées. La formulation de la thèse est très réussie, notamment à étudier le pathétique masculin dans le roman sentimental, en admettant que le pathétique féminin semble être plus reconnaissable.   Le roman sentimental, comme élément du titre, cerne également très bien la problématique de la thèse. Enfin la démarche ouverte sur l’imaginaire littéraire permet un regard thématique sur les œuvres picturales de l’époque et respectivement prépare l’attente d’une vue d’ensemble sur les tendances étudiées.

 

            Le volume de la thèse est important : 511 pages, divisées en trois parties et 9 chapitres, chacun à plusieurs paragraphes et sous paragraphes, une Conclusion, une Bibliographie très riche, une Annexes de 40 documents iconographiques, classifiés thématiquement. Je vais tout d’abord énumérer les réussites les plus importantes de la recherche et que j’ai pu constater dans les différentes parties de la thèse.

 

            Un sérieux acquis de la thèse se trouve dans le fait que Marilina Gianico s’était orienté à étudier le sujet proposé dans l’ampleur de la vie de l’époque où la littérature baigne dans un contexte culturel beaucoup plus vaste: de philosophie, de développement des sciences, notamment de la médicine, des autres arts. Je trouve que la démarche de mettre à côté de l’étude des textes un parcourt bref des acquis de la médecine et de la science est très réussie, et je cite de la thèse, p. 46 : « l’histoire des découvertes médicales s’entrelace à celle des représentations artistiques. » Je voudrais signaler de même la clarté méthodologique de l’entreprise de Mariline Gianico qui délimite clairement la période quand le roman sentimental devient un genre reconnu et pris au sérieux dans les société occidentales (p. 49) : « Bien sûr, avant Richardson il y avait eu Prévost, et Marivaux, et le Crébillon fils de Les égarements du coeur et de l’esprit pour saisir les nuances de sentiment de personnages à l’âme sensible et à la sensibilité inquiète, mais ce n’est qu’avec l’auteur de Clarissa que la prose fictionnelle acquiert l’estime des savants et des moralistes et qu’elle s’émancipe de l’anathème et des accusations de frivolité, immoralité et corruptions des moeurs qui obscurcissaient sa renommé depuis son essor. »

 

            Plus concrètement, je peux signaler aussi plusieurs autres conclusions dans la thèse qui me semblent bien formulées et argumentées. Il s’agit d’une idée nouvelle et indépendamment formulé quand l’auteure écrit (p. 108): « pour Julie et Saint-Preux, ainsi que pour le précepteur d’Émile, la vertu est la capacité de se vaincre soi-même, d’aller à l’encontre de ses penchants passionnels, de ne pas se laisser posséder par la violence tyrannique du désir : «Chère amie, ne savez-vous pas que la vertu est un état de guerre, et que, pour y vivre, on a toujours quelque combat à rendre contre soi? » (p. 271) écrit Saint-Preux à Mme de Wolmar. » Tout aussi juste est la conclusion (p. 267) de la filiation du pathétique masculine au modèle féminin, ainsi que la voie de recherche prise pour étudier l’imagerie caractéristique de l’amour au XVIIIe s. en comparaison avec le discours religieux, avec l’idée de sacrifice et de dépassement de soi. J’apprécie de même comme des réussites de la recherche et de l’interprétation les paragraphes sur « L’intimité violée » (5.1.2.) et sur « Lettres mouillée de larmes, mains arrosées de pleurs » (5.1.3.) L’analyse ici et dans d’autres passages semblables montre d’une manière convaincante comment fonctionne le texte, souvent dans une mise en abyme.

 

            Parmi les réussites de l’ouvrage je voudrais souligner de même la parfaite connaissance des langues des originaux (français, anglais, allemand et italien), la connaissance de l’histoire des littératures européennes occidentales, et, surtout la capacité de montrer l’évolution des idées de l’amour, représentée dans les romans sentimentaux. La doctorante crée l’image d’une unité littéraire grâce à l’étude de même des traductions qui ne tardent pas à se manifester dans le contexte de l’Europe occidentale. (Je souligne occidentale car, des traductions et des réminiscences ont été réalisées de même dans les autres littératures du continent, sans avoir encore été étudiées d’une manière comparée.)

 

            J’apprécie également la capacité de Marilina Gianico de faire des analyses détaillées des textes, en se basant sur l’évolution des idées religieuses et philosophiques, ainsi que des réalités sociales de l’époque - р. 319 : « Le pathétique amoureux se surimpose et se mélange, dans ce bref roman, au pathétique familial et trouve son ressort principal dans cette idée de nature qui était un des principaux moteurs de la représentation larmoyante. » Ici se cache un dramatisme de l’époque - cette nouvelle idée de la nature qui prime est d’une grande valeur. L’homme sait qu’il peut être libre, comme les primitifs, mais en fait il dépend toujours de son origine et sa classe.

 

            L’approche à la problématique et très souvent supportée par la présence des images, ce qui confirme les idées de la thèse sur le spécifique dans la pensée du XVIIIe siècle : (р. 397) « Celui-ci montre la valeur toujours vivante de la parabole religieuse, désormais déjà absorbée par le contexte laïque. À confirmer les analogies entre la peinture sentimentale de

Greuze et le roman sentimental qui lui est contemporain, la lecture de la Bible se révèle un outil diégétique dont les potentialités seront exploitées et traduites en poétique : la valeur exemplaire du tableau, de l’exemple, de la dimension imagée du discours deviennent des éléments actifs de la composition. »

 

            Le style de la thèse est plutôt attractif, il contient de même quelques expressions métaphoriques bien placées, dont, par exemple : « Il faisait plutôt partie d’un mouvement culturel qui, après les années ’30 du siècle, avait fait tache d’huile en Europe » (p. 17).

 

            Il faudrait souligner également que le corpus des oeuvres littéraires analysées est significatif. L’appareil critique de même.

            En résumant les réussites de la thèse, je rappelle l’ampleur du matériel, la maîtrise et la sûreté de manipuler un pareil corpus énorme, plusieurs analyses bien précises et nouvelles qui définissent l’apport de cette démarche pour l’étude en littérature européenne.

 

            Je ne peux pourtant ne pas m’attarder de même sur les problèmes qui restent à être résolus, afin que la thèse prenne un aspect approprié pour être publié. Une question principale serait la démarche de la doctorante de citer les autorités en critique littéraire et en histoire de l’art très abondamment, de façon à se faire perdre comme auteur d’une analyse nouvelle du phénomène culturel. Souvent des nouveaux paragraphes commencent avec des citations et autre fois les phrases finales ne sont que des citations. Cela est valable même pour la Conclusion finale, qui, par contre, devrais récapituler les nouvelles idées qui découlent vraiment de cette étude. Maints paragraphes de la thèse commencent par introduire des idées d’autres auteurs et créent l’impression que la présentation de la littérature sur le sujet continue tout au long du texte de la thèse. Même dans les conclusions l’auteure continue à se servir de citations d’autorités. Pourtant c’est le moment de se retrouver indépendante et d’émettre ses propres conclusions.

 

            Il y a certaines affirmations qui semblent imprécises : p. 20 - « L’époque de Chateaubriand est aux portes et avec elle la Restauration. »– Y a-t-il une raison de parler d’époque de Chateaubriand, s’agirait-il de Chateaubriand comme écrivain ou comme politicien ?

            D’autres observations se réfèrent aux pages suivantes:

- p. 22 : « dans les cultures de la Méditerranée, une figure sociale particulière, celle de la pleureuse » - Il faudrait essayer de ne pas être exclusiviste – c’est une figure sociale beaucoup plus largement répandue dans les cultures européennes et ailleurs.

- p. 23 : Dans l’énumération des conceptions sur les larmes, il faut respecter la chronologie : grec, puis latins. Toujours là, l’expression « Dans la culture européenne » est risquée. Il vaut mieux un pluriel pour ce contexte.

 

- Toujours là nous lisons un texte qui n’est consistent : il commence avec la comédie, après viennent les croyances populaires, puis la culture littéraire: « Dans la culture européenne, les pleurs des femmes ont suscité parfois des réactions ambiguës : dans la comédie, dans les croyances populaires dont elle est parfois la voix (mais plus en général dans la culture littéraire, dans laquelle cette méfiance misogyne est devenue un topos), les larmes féminines — qu’on suppose versées ad hoc pour convaincre et persuader les amants — suscitent de la méfiance en même temps qu’un grand trouble dans l’imaginaire des hommes. »

- Les larmes masculines dans la culture européenne est le titre d’un paragraphe de l’Introduction mais il ne correspond pas au contenu : les recherches sur la sensibilité et les larmes en général.

- Pour le paragraphe 2. Job ou les épreuves de la vertu la comparaison à Job ne me semble pas convaincante. C’est sa foi qui est mise en épreuve pour ce personnage biblique, tandis que dans les romans sentimentaux, c’est une expectation sociale qu’on veut mettre à l’épreuve.

 

            En ce qui concerne la présentation du texte : la graphie des paragraphes me gène énormément dans la variante PDF que j’ai lue. Il faut procéder à un retrait pour chaque nouveau paragraphe, car la thèse est en français et non pas en anglais où la norme est à l’inverse. En même temps il est recommandable de diminuer le nombre de paragraphes – presque chaque nouvelle phrase, parfois. Ainsi morcelé, le texte est vraiment gênant pour le lecteur. Cela laisse un sentiment de fragmentaire pour toute la thèse et diminue ses qualités.

 

            Il y a des accents qui manquent, la syntaxe cloche parfois, énormément de fautes de frappe, mais aussi d’orthographe. Il manque parfois des références bibliographiques en bas de page. Le principe adopté de traduire tous les textes cités en français n’est pas toujours respecté.

            Parfois il y a des citations faite d’après une autre étude: vaut mieux signaler le fait au début de la note (par ex. p.43 – notes 79 et 80).

            Ailleurs, comme en p. 306, des titres ne sont pas signalés ni par italique, ni par guillemets.

 

            Et pour terminer, je voudrais poser quelques questions à la doctorante:

            1. Dans le paragraphe 2.2.2 Les épreuves de la vertu : Pourquoi une femme – Clarissa est prise comme exemple pour représenter l’épreuve de la foi ? – si c’est le pathétique masculin que la thèse étudie ?

            2. En ce qui concerne 4.2.3 Vertu et faute dans la dernière partie du siècle,

p. 250: “Werther, homo eroticus, comme le définissait Giuliano Baioni, en se référant à cette insatiabilité du désir compulsif de consommation de la société bourgeoise, est le prototype du nouveau modèle d’individu et d’amant. Son amour trouve en soi–même le germe de son angoisse, parce qu’il est à la fois sans objet (Lotte n’existant pas pour lui, si non en tant qu’objet, muet, du désir) et sans bornes. Il ne peut que finir par la mort.” - Pouvez vous donner d’autres preuves de l’appartenance de Werther au nouveau modèle bourgeois? Que pensez vous de la forme du roman épistolaire dans ce contexte ?

            3. En p. 306 la recherché est plutôt thématique et poursuit les différents aspects de la sensibilité nouvelle. Mais n’insiste assez sur la nouvelle conception sur la vie humaine de cette époque. Le retrait des dogmes religieux, ainsi que de l’effritement de la conception d’obligations envers l’état, mènent à une liberté de la décision qui, à son tour, pose ses difficultés devant les hommes et les femmes. La liberté personnelle est en cause. À quel point on reste honnête, en prenant tout seuls les décisions? Le suicide en est un des aspects.

 

            Pour généraliser, il me semble que la doctorante a réussi dans son projet de thèse et a su étudier un problème novateur et ample, à répercussions sur tout le continent européen. J’espère de même que mes notices critiques et mes questions lui seront utiles pour améliorer son texte. Tous les apports importants, que j’avais signalés dès le commencement, me permettent de recommander la thèse de Marilina Gianico sur La représentation du pathétique masculin dans le roman sentimental européen au dixhuitième siècle. Une réflexion sur l’imaginaire littéraire (1740-1815) comme digne de lui valoir le titre de Docteur en littérature comparée, à la suite d’une soutenance réussie.

 

 

Prof. Dr.Sc. Roumiana L. Stantcheva

Université de Sofia « St. Kliment Ohridski »

 
Details
Category: Проект-Балканистика

 

БАЛКАНСКИТЕ СРЕД ДРУГИТЕ ЕВРОПЕЙСКИ ЛИТЕРАТУРИ: АНАЛИЗ НА ТЕКСТА, ПРЕВОД, ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ е проект, замислен във връзка с работата по Сравнително литературознание в специалност Балканистика на Катедрата по общо, индоевропейско и балканско езикознание и подготовката на докторанти.

 

Балканските литератури, от началото на ХХ век насам, участват в европейските литературни процеси 2Moderniat Doktorпълноценно, като спонтанно или съзнателно интегрират нови западноевропейски модернистични тенденции с по-традиционния местен контекст на литературното поле. Синкретизмът на подобни литературни текстове се нуждае от новаторски анализ и сравняване на теми и художествени техники от няколко европейски средища, от Югоизточна и от Западна Европа. Новите моменти в методологията на проекта се отнасят до по-убедителното вписване на балканските литератури сред европейските.

 

Целта на проекта е фокусирана от една страна върху теоретичното обосноваване на някои по-рядко разработвани у нас подходи в Сравнителното литературознание: анализ на текста, теория и практика на превода и интертекстуалност. Конкретната работа обвързва техниките за анализ на текста, на превода и на интертекстуалността с материал от две и повече европейски литератури, някои от които са балкански.

 

Членове на проекта:

- проф. дфн Румяна Л. Станчева (ръководител)

- редовен докторант Аглика Попова

 

В практически план важно е и личното участие на екипа в международни научни срещи, сред които: участието на Аглика Попова в Научната среща на докторантите в Университета в Мюлуз, Франция – май 2012 и Годишното оценяване на напредъка на докторантите от Съвета на преподавателите в Европейския докторат (DESE) „Литературите на обединена Европа” в Научния център в Сенеф, Белгия – юли 2012. Текстовете на Докторантката са предадени за публикуване. Таблицата показва включването на български докторанти в програмата.

 

Ръководителят на проекта участва с рецензия в международно организираните докторантски защити от европейските универитети-членове на консорциума. Докторската теза на Марилина Джанико от Болонския университет е на тема: „Представянето на мъжката чувствителност в европейския сантиментален роман през осемнайсети век. Размисли върху литературното въображение (1740-1815)” (Защита в цикъла „Просвещенският роман”, септември 2012, на френски език в Болонския университет)

 

5KoritzaGiannikoDoktorat

 

            В работата на летния семинар в Лавини, Швейцария (юли 2012) Р. Станчева представи на френски език пред събраната в големия салон на Резиденцията за писатели и преводачи международна аудитория своята работа върху превода на текст от двуезичен писател: Жорж Папазов, известеният художник от Парижката школа, като свидетел на артистичните години 1924-1954.

 

6cheteneLavigny

 

Презентация

 

На 29 октомври 2012 г. беше обсъдена, заедно със студентите от специалност Балканистика и колегиалната общност, новата книга на Румяна Л. Станчева «Европейска литература/ европейски литератури. Европейски ли са балканските литератури». Монографията беше представена от проф. Милена Кирова, с участието доц. Василка Алексова, на издателя и писателя Георги Гроздев, на проф. Емилия Стайчева и др. - https://www.slav.uni-sofia.bg/index.php/archive/935-evr-lit

 

                       8MKirova                 

         

  9GGrozdev     

 

10Stajcheva 

 

Литературни разработки на френски и на български език по сравнително литературознание от членовете на проекта и от допълнително привлечени участници.

 

- Аглика Попова.

11AglikaPopovaLa traduction en français du roman « L’Antéchrist » d’Emilian Stanev – les enjeux de l’adaptation. (Преводът на френски на романа „Антихрист” от Емилиян Станев. Проблеми на адаптацията.)

 

Les retours de l’Antéchrist à la Genèse biblique. Autorité et procréation dans le roman d’Emilian Stanev. (Завръщанията на Антихриста към библейския генезис. Авторитети и зачинатели в романа на Емилиян Станев.)

 

 

 

 

 

- Румяна Л. Станчева.

Из новоизлязлата й книга «Европейска литература/ европейски литератури. Европейски ли са балканските литератури». София, Изд. Балкани, 2012.

Фантазна, реална, мислена миграция. Из предговора на подготвения за печат във Факултета по славянски филологии сборник „Мигриращи култури и социални практики”.

 

16Delaunnay

 

 

Нови книги от цял свят - изложби от Швейцария. Фрагменти.

 

                         18PisateliLavigny    От ляво надясно: Джаспийт Синг, Педро Роза-Мендес, Р. Ст., Карол Фив, Джани Скарагас                                                                                      19ArtBrut          

 

                             Музей на фотографията в Лозана

                  20MuseePhoto

 

 

 

21DarinaFelonova- Дарина Фелонова, редовен докторант.

Амбивалентният образ на майката.

 

 

 

 

- Нови книги и филми в Библиотеката по балканистика. Близо сто заглавия, получени като дарения през 2012 г. и обработени във връзка с проекта.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
Details
Category: Проект-Балканистика

 

«Европейска литератури/европейски литератури.

Европейски ли са балканските литератури»

от Румяна Л. Станчева, София, Изд. Балкани, 2012

 

Встъпителни думи

 

               Динамизмът на нашето време очерта нова карта на Европа. Тази карта важи и за литературите. Националните литератури винаги са съществували не като се затварят, а във взаимодействие с преводната литература, както и с чуждите литератури в оригинал. При новите политически обстоятелства все пак, европейските литературни критици и историци, като активни граждани, започват да заемат отношение по един важен въпрос за съществуването заедно. Докъде ще говорим за национални литератури и доколко е подходящо и реалистично да мислим за общност в единствено число - „Европейска литература”?

               От практиката знаем, че ако се говори за Европейска литература, по традиция се имат предвид западноевропейските образци, влезли през годините в списъка с каноничните явления.[1] Рядко сред образците се прокрадва по някой писател от друга европейска литература. Както винаги обаче западните университети и критици осъзнаха първи тази двойственост на нещата и направиха усилие да поправят положението, да въведат в образователните програми предмет „Европейска литература”, който да обобщи литературните явления на континента. По темата са публикувани няколко масивни книги, а с представянето на две от тях ще очертая терминологичната дилема пред съвременното европейско сравнително литературознание.

               Първият пример е от началото на 1990-те години.[2] Още заглавието привлича вниманието със съдържащото се в него вътрешно напрежение: Европейски литератури. История на европейската литература. На френски език има поне две понятия, с които да се каже „литература” и те са използвани пълноценно. От една страна европейските литератури са мислени като отделни цялости. От друга са представени общите исторически процеси и е лансирано събирателното понятие в единствено число. Заявеното в увода от съставителите очертава и трудностите пред начинанието, и възможните пътища за успешна работа по тези въпроси. Още в предговора съставителите поставят сложния въпрос за европейската идентичност, накъсвана според тях както от национализма през ХІХ век, така и от мондиализацията днес. Те приемат, че сравнителното литературознание е в дълг на своите автори, тъй като в областта на другите изкуства „културната кохерентност на Европа се чува все пак” (с. 13). И задават резултата : „литературните истории на различните държави не са съпоставяни, а са разглеждани заедно. Конвергенциите, които съществуват между литературите се появяват в 14-те глави, от които всяка съставлява синтез на литературната продукция на дадена епоха в цяла Европа.” (с. 13) Но съставителите предвиждат да очертаят и литературните различия. И го правят като допълват главите както с диахронни рубрики, посветени на даден жанр или дадена тема в развитие, така и с ярките писателски фигури, придобили почти митологично значение. Отчетени са и европейските връзки със света, като стойности, наследени от други или завещани на другите. Включени са двуезични представяния на забележителни литературни текстове, без дискриминация за по-малко разпространените езици! И европейските литератури заговарят помежду си.

               Всъщност този обемен труд задава, макар и повече в практически план, нова ценна методология за сравнителното литературознание. Основанията за подбора на представителните писатели са няколко, мислени във взаимодействие. За да присъства един писател в изследването, той или притежава свое национално (митично) място, и/или е познат извън границите на своя език. В друг план, изследването е отворено и представя както писатели от основното русло на канона, така и експериментаторски, авангардистки, елитарни присъствия. Един истински четириглас, или четириизмерна оптика. Подход, рядко прилаган дори в националните изследвания на литературите, където поне канонични и провокативни явления най-често се оказват несъвместими.

               За нас по-привлекателни са периодите, когато имаме и свои участници в това говорене: от книжовници като Матей Граматик, Паисий Хилендарски и др. скачаме на Йордан Йовков и Кирил Христов, след това на Елин Пелин, съпоставен с френската писателка Колет или с швейцареца Шарл Фердинан Рамюз. Подобни съпоставки са колкото неочаквани, толкова и провокиращи, стимулиращи за ново компаративно мислене. Сред модернистите четем редом за Унгарети, Итало Свево, Константинос Кавафис, Фернандо Песоа, Вл. Набоков и Гео Милев, Чавдар Мутафов. За времето на комунистическия режим, който със самото си съществуване вменява политическото в поезията, са разгледани Стефан Цанев, Константин Павлов, Радой Ралин. В романа от тази епоха е включена Блага Димитрова (вдъхновена от филмовия монтаж, другаде представена като пионер на „синтетичната” проза), както и Ивайло Петров. За европейския постмодернизъм, българските примери, редом с Данило Киш, Борислав Пекич, Милорад Павич, Петер Естерхази, са с писателите Йордан Радичков, Димитър Коруджиев, Ивайло Дичев и Виктор Пасков. В обобщението в края на тома, авторите на този значителен и внушителен том намират приликата между европейските литератури на първо място в развитието и формирането на понятието за „литература”, както и в някои общи исторически тенденции (с. 980). И се противопоставят на идеята за униформизиране, дори и в тогавашната перспектива за разширяване на Европейския съюз (става дума за 1992 г.). Акцентът на финала е поставен върху превода на художествена литература и върху мултилингвизма, които според авторите на сборника трябва да характеризират Европа. За да стигнат до извод, колкото парадоксален, толкова и верен: „Европейската литература се появява в глобален план като множественост от различия. Като голям брой литератури. В една обща литература.” (с. 980)

               Подобна книга може да въздейства главно вдъхновително. Дори и да могат да се формулират възражения или пожелания, като например да се възприеме фонетично изписване на имената (т.е. да могат да се четат правилно на френски, и Йовков да не е Jovkov /Жовков/) или да се направи допълнително усилие, за да се посочат критериите за включване на даден писател в някое литературно течение, целият труд е издържан в духа на сложната двойственост, която представлява целостта на европейските литератури. Неслучайно книгата бързо се е трансформирала в университетски учебник.

               Какво се случва по-късно с френските усилия по написване на литературна европейска компаративна история? Напредването във времето не гарантира положително развитие, тъй като всеки нов проект има свои приоритети. „Кратък курс по европейска литература” е разгърнат върху 700 страници.[3] Този колективен труд с обещаващ обем и под редакцията на Беатрис Дидие, се спира последователно на методите, на пространството, на епохите и на литературните форми, практикувани в Европа. Още в предговора, съставителката посочва трудностите, които изникват при новата тенденция да се говори за европейските литератури в единствено число. Заглавието обаче все пак се е ангажирало с това единствено число и подчинява целия труд на амбициозната задача да се разгледа и представи литературната общност на един политически съюз.

               В предговора е поставен и въпросът за границите на това, което би могло да бъде наречено Европейска литература и за разликите, които настъпват отвъд тези граници. Въпрос, който, съвсем логично, остава отворен. Изследването се разпростира също така върху вътрешните промени на границите в Европа през вековете, върху политическите хегемонии и прочие. И въпреки намерението да се въведат всички литератури от Европейския съюз, навсякъде основните акценти са поставени върху примери от литературите на Западна Европа. Рядко се забелязва опит за отваряне към други зони. Така в предговора четем: „Литературна Европа, това е също така Европа на онези „редки” езици, без които Европа не би била това, което е: така унгарската или чешката литература имат своето място в европейския концерт, и не би могло да бъдат пренебрегнати, дори и ако, заради тях, френският студент ще бъде задължен да прибегне до един посредник като превода.”[4] Всъщност в книгата можем да прочетем много малко неща за другите литератури, писани на онези „редки” езици, от Средна Европа, от Югоизточна Европа, от скандинавските страни, от балтийските и др. Става ясно, че не говорим за непременно погрешна стратегия на изследването, а по-скоро за констатация (направена от съставителя), която описва както реалностите на университетските практики, така и съдържанието на тома.

               Трудностите, които произлизат от понятието „европейска литература” се превръщат в тема за разсъжденията на няколко от авторите в тома. Например Адриан Марино, литератор от Румъния с европейско присъствие, коментира по експлицитен начин въпросното неравенство. Като посочва положителните стъпки към едно по-широко отваряне, той коментира: „Минаваме от монографичния и хронологичен стадий към синтетичен и диахронен стадий на проучване; предлагаме обзори, които се отнасят до теченията, темите, европейските литературни видове и форми. Традиционната литературна история чисто и просто е надживяна.”[5] И Марино наистина е прав: стъпка напред е направена. Остава обаче много повече до постигането на задоволителен резултат.

               Проблемът за общността на европейската литература/европейските литератури е коментиран и от други автори в тома, но без да бъде постигнато нещо повече по същество. Изследването съдържа наситени анализи, но главно върху западните литератури. Не и върху другите литератури и по въпроса за участието им в големите литературни тенденции и течения, особено през ХІХ и през ХХ век. Предложеното решение е следното: съставена е таблица, която обхваща 200 страници, разположена в края на тома и която се опитва да попълни празнините, като споменава силните моменти във всяка от европейските литератури. За съжаление грешките в данните, пропуските в колоните, предназначени да представят големите литературни събития в Европа през вековете, компрометират в немалка степен добрите намерения на авторите в тома. Ще спомена само два съществени пропуска, които се отнасят до литературите, които познавам по-добре. Празното място, очевидно показващо непознаване на съвременната българска и на съвременната румънска литература оставя тягостно впечатление. След 1970 г., период илюстриран с романа Антихрист от Емилиян Станев, българската литература не съществува, според тази таблица, а подобно е положението и с румънската. 1965 година е отбелязана с Единайсет елегии от Никита Станеску, след което стои празно поле. Ако погледнем към литовската литература, която напоследък ме заинтересува (макар и през превод), последното литературно събитие, регистрирано в таблицата, е през 1979 г. – романът „Сага за Юза” от Юозас Балтушис (Juozas Baltušis). Дори и да приемем, че в таблицата имат място само забележителни произведения, съвсем неприемливо е да се оставят 20-30 години, без поне да се спомене някой нов текст. Още повече, че това е време, в което настъпиха качествени промени в литературния живот на половин Европа.

               Недостатъците в реализацията на този том, озаглавен „Европейска литература”, подсеща и за въпроса: можем ли да приемем това обобщаващо понятие, по своему симпатично и приобщаващо, докато все още не са проучени и познати всички съставляващи понятието литератури? Не е ли рано да приемем безпроблемно подобно понятие? В съпоставките, които ме интересуват, главно между румънската, френската и българската литература[6] обикновено се опитвам да установя реални явления, които свързват европейските литератури. Наблюденията ми във и върху сравнителното литературознание и в тази книга ме убеждават, че е твърде рано да се прогласява общност, преди да се анализират реално взаимните обвързаности на съставляващите тази цялост литератури. Питам се дали са европейски литератури тези като литовската, която е спомената само три пъти във въпросните таблици, като българската и румънската, които са споменавани повече пъти, но с цената на неприятни пропуски и фактически грешки. Провокативен въпрос, разбира се. Но не става дума и само за парадокс. Всъщност това са слабо проучени литературни явления. Европейката литературна карта все още има своите бели полета.

               Темата за европейската литературна идентичност, за единството и различията на европейските литератури остава актуална. Неслучайно предстоящият през 2013 г. конгрес на Международната асоциация по Сравнително литературознание AILC/ICLA търси отново обсъждането на подобна проблематика и поставя един от акцентите си върху сравняването чрез различаване (вж.: http://icla-ailc-2013.paris-sorbonne.fr/ )

               Като повдигам на свой ред въпроса за европейската литературна идентичност и като се отнасям внимателно и взискателно към споменатите западни издания, мисля, че натрупванията в тази област трябва да се попълват и с наши усилия. В първата част на тази книга се опитвам да добавя основания за съществуването на термина Европейска литература. Във втората част се занимавам повече с границите и с националните различия, с въпроса за характера на балканските литератури (винаги в множествено число) и мястото им върху духовната ширина на европейската карта.


[1] Някои от по-известните заглавия : Texte, Joseph. Etudes de Littérature européenne. Armand Colin et Cie, 1898 ; D’Astorg, Bertrand. Aspects de la littérature européenne depuis 1945. Paris, Editions du Seuil, 1952 ; Curtius, Ernst Robert. La littérature européenne et le Moyen Age latin. Traduit de l’allemand par Jean Brejoux. Paris, PUF, 1956.

[2] Lettres européennes. Histoires de la littérature européenne. Ouvrage réalisé par une équipe de 150 universitaires de toute l’Europe géographique, sous la direction d’Annick Benoit-Dussausoy et de Gui Fontaine. Hachette, 1992.

 

[3] Précis de littérature européenne, sous la direction de Béatrice Didier, Paris : Рresses Universitaires de France, 1998.

[4] Ibidem, p. 7.

[5] Adrian Marino, « Histoire de l’idée de “littérature européenne” et des études européennes », in : Precis de littérature européenne, Op. cit., p. 13-17.

 

[6] Срв.: Станчева, Р. Л. Модерната румънска поезия в български прочит. София, Инфопрес, 1994; Станчева, Р. Л. Среща в прочита. Сравнително литературознание и балканистика. София, Изд. Балкани, 2011.

 

 
Details
Category: Проект-Балканистика

 

Дарина Фелонова

докторант по Сравнително балканско литературознание

 

Амбивалентният образ на майката в романите „Изобретателят” от Борис Шивачев и „Кира Киралина” и „Кодин” от Панаит Истрати

 

         Един от основните проблеми в романите „Изобретателят” (1931 г.) от Борис Шивачев и „Кира Киралина”(1924 г.) и „Кодин” (1925 г.) от Панаит Истрати е трагичното раздвоение на мъжките персонажи между това какъв трябва да бъде мъжът според обществените норми и какъв е в действителност – оттук произтича и сюжетната динамика на съответните произведения. Тази своеобразна амбивалентност на мъжкия образ води логично и до амбивалентност на образа на жената. От една страна, имаме женскостта с положителен знак – образът на „добрата” майка и съпруга като проекция на подсъзнателния стремеж към възвръщане на изгубената хармония със себе си и околните, а от друга, имаме „ненормалната” и антипатриархална проява на женскостта (т.е. образът на блудницата, на „лошата” майка и съпруга) като реакция спрямо „ненормалната” и антипатриархална проява на мъжкостта (т.е. образът на хомосексуалиста, разбойника, женкаря).

  

1. Майката като патриархален образ-идеал

        

          В разглежданите романи майката в ролята си на патриархален стожер и пазителка на дома и семейните ценности парадоксално „присъства” със своето отсъствие. Този образ на майката като символ на положителния аспект на женскостта представлява по-скоро мечта и идеал, отколкото реално функционираща фигура. В момента, в който майката се манифестира във физическите си измерения, тя губи постепенно своята идеалност и се превръща в поредния проблемен фактор за идентичностната криза на героите.

         Най-пълно в парадигмата на патриархалната майка-идеал се вписва образът на майката в романа „Изобретателят”. Основна причина за това е, че тя единствена от майките в трите произведения се опитва, макар и неуспешно, да осъществи най-важната функция на „доброто” майчинство, а именно – да бъде свързващото звено между бащата и сина, да съхранява и предава семейната памет като инструмент на „бащиния” завет. Ясен пример за това е, че в писмата, които изпраща на сина си, тя споменава баща му и предава неговите притеснения и заръки: „Ваньо, ние говорихме с татка ти, не е хубаво да ходиш в пампасите и да се излагаш на тежък труд и опасности...”[1]

         Шивачев изгражда тази съвършена и хармонична представа за майката на Иван Бистров предимно чрез неговите спомени и чрез взаимната им кореспонденция. Сантименталността и носталгичността в отношението на героя към жената, която го е родила, по своеобразен начин ни връщат към възрожденската литература и традиционния трагичен образ на хайдушката майка, оплакваща изгубените си синове. Сякаш за да засили този паралел се появява и трогателното обръщение: „Майко, не плачи!”, което изглежда като излязло от устата на лирическия герой от Ботевото стихотворение „На прощаване”. Майката на Бистров притежава всички черти на майката мъченица (скръбта по мъртвото дете (убития брат на Иван Бистров) и по сина, тръгнал на гурбет в далечна страна), както и на смирената и силно религиозна майка закрилница („Пази се, мило чедо, пази здравето си. Аз и Надя постоянно се молим на Бога да те запази...”[2], „Днес моята майка... е коленичила пред иконата на спасителя. И рони горчиви сълзи.”[3]). В целия роман нейното име не е споменато – тя е назовавана единствено с обръщението „майка” , което всъщност я превръща от конкретен образ на „нечия” майка, в обобщаващ архетипен образ на всички майки.

         Физическото отсъствие на майката в романовото повествование – тя е „там, на другия край на земята”[4], а не със сина си в Буенос Айрес,  „кодира именно идеално-утопичния елемент в нейното символично присъствие”[5]. Затова и от ролята на реално съществуваща „добра” майка, образът й постепенно придобива утопичните измерения на мечтата за „добрата” майка, за „великата любов на „най-добрата””[6], която опрощава и приема всичко въпреки „рационалната власт на нормата и закона”[7].

         Не можейки да достигне до своята собствена майка заради географските ограничения, Иван Бистров търси жени, които биха могли да запълнят празнотата от нейното отсъствие. Такива символични майки са зъболекарката Анхелина, мама Хесуса, та дори и доня Пепа. Поради сексуалната си срамежливост и незрялост, още по-силно подхранена от страха му от „ненормалната” хомосексуална ориентация на неговите благодетели Николас Ставридис и дон Рикардо, Бистров се чувства спокоен и незастрашен само в платоничните и идеализирани взаимоотношения между майка и син, които проектира в комуникирането си с противоположния пол. Въпреки това обаче тези майки-заместителки си остават именно това – заместителки, и не са способни да задоволят нуждите на героя. За мама Хесуса той самият се явява заместник на починалия й син, на когото прилича много (т.е. акцентира се върху факта, че все пак тя е чужда майка, не е напълно и изключително „своя”), а отношенията му с доня Пепа, която външо е идеалната съпруга, домакиня и грижовна майка на двете си деца, биват нарушавани от зараждащите се, първоначално смътни, а впоследствие все по-силни еротични желания. Т.е. тъй като символичната майка, за разлика от биологичната, е достъпна за героя, то тя непременно подлежи на десакрализиране и принизяване.

         За Панаит Истрати също важат с пълна сила двете релации: „физическо отсъствие на майката” - „идеализирана женскост”; „физическо присъствие на майката” - „греховна женскост”. Показателно е, че в „Кира Киралина”, докато се обрисува животът, който Ставру/Драгомир води с майка си и сестра си, имаме по-скоро засвидетелстване на блудната женска същност на неговата майка. След нейното изчезване обаче образът й претърпява катарзис и бива оневинен в съзнанието на сина й, като се превръща в символ на дълбоко интимния му копнеж по изгубената детска невинност, по възстановяването на разрушения синхрон между неговото социално и индивидуално битие. Безнадеждното и опасно търсене на тази фикционална, облагородена майка отвежда Ставру/Драгомир в най-отдалечените кътчета на Турция и Египет и го изправя пред какви ли не страдания и опасности. Единственото, което го поддържа в тези тежки мигове, е визията за едно идилично и щастливо бъдеще, в което отново се е събрал с майка си и сестра си и се радва на същото безметежно и защитено от въшната среда същестуване, каквото е водел в техния дом „Крепостта”.

        След като става жертва на „покварата” на Назим-ефенди и Мустафа-бей и виждайки, че е невъзможно да открие майка си и сестра си, Ставру/Драгомир усеща още по-осезаемо своята отчужденост и „другост” спрямо обществената етика и морал. От тази гледна точка, както желанието му да се ожени за Селина (дъщерята на жената, при която отсядат заедно с барба Яни в Ливан), така и бракът му с Тинкуца представляват отчаян вик за помощ и последен опит за вписване в патриархалния канон, като изпълни една от най-изконните мъжки функции - тази на „добрия” съпруг. Естествено, това му начинание е предварително обречено на провал, тъй като в комуникацията си с жените, той търси и пресъздава платоничните отношения, които е имал с майка си и сестра си, докато сексуалният аспект на жената като съпруга и любовница му е напълно непознат и дори плашещ: „Жената познавах единствено като сестра и майка: съпругата или любимата ми бяха неизвестни и ги желаех страстно, но ме беше страх да се доближа до тях.”[8]

         Признанието на Ставру/Драгомир, че е обичал Тинкуца така, както е обичал само „Кира, майка си и барба Яни”[9] и че за него тя е била „най-нежната измежду всички жени и най-непорочната измежду всички девственици”[10], ясно показва, че в тяхната връзка съпругата се е отказала от еротичното си начало и е приела асексуалната роля на грижовна и опрощаваща майка. И наистина благодарение на облагородяващата сила на нейната закрила и търпение, на безграничната й човешка топлина, героят започва да вярва, че би могъл да се превърне в „съпруга и човека”, към когото се е стремил „с всичките си сили”[11], и че дори би могъл да превъзмогне неестествения си страх от женските ласки и сексуалния акт. Този положителен процес обаче е прекъснат от омразата на роднините на Тинкуца и от нейната трагична смърт. По този начин хармонията отново е разрушена, а героят на Истрати напълно изгубва всякаква надежда за „нормалност”.

           Накрая стигаме и до образа на майката на Адриан в „Кодин”, която със своето силно физическо присъствие в живота на героя (той дори се чувства прекалено зависим и трърде закрилян от нея) и с обуславящото си влияние върху изграждането му като личност, представлява своеобразно изключение от посочените досега примери - изключение, което обаче парадоксално потвърждава правилото. Тъй като „присъства” активно като реална фигура, а не като някакъв мистифициран и бленуван идеал, Адриановата майка не може да бъде издигната до нивото на абсолютна сакралност и трябва да бъде принизена по някакъв начин. В случая това „принизяване” се постига чрез необходимостта й да изкупи вината, че е родила незаконно дете и то от мъж със съмнителен произход.

         В същото време обаче, въпреки това си прегрешение, майката на Адриан успява да запази и положителната си характеристика. Заради силната си и борбена воля и смирението и жертвоготовността, с които устоява на ударите на съдбата, тя успява да се впише, макар и частично, в патриархалния канон за майчинство: „Тя вървеше право напред, така, както беше вървяла цял живот: изправена, скромна, печална.”[12] Адриановата майка закриля като лъвица сина си от всичко, което би могло да му повлияе негативно, търпи лишенията и тежката работа, за да му осигури сносен живот, учи го да се държи честно, открито и съпричастно и да се съобразява с обществените ограничения и порядки – с други думи, опитва се да утвърди в нравствената му система качествата на „добрия” мъж: „... мама никога не скланяше да дължи дори един грош на бакалина, нито пък да вземе назаем наръч дърва или паница царевично брашно, което обикновено човек забравя да върне. Държеше много да съм спретнато облечен и никога не ме оставяше да ходя бос. Макар че бяхме стигнали, както се казва, до просешка тояга, тя правеше-струваше, ала винаги намираше някой хазяин да я приеме с послушното й дете...”[13] Дори известният хаймана и разбойник Кодин, свикнал да очаква само най-лошото от човешката природа, се разчувства, когато невръстният Адриан му казва как майка му го е научила, „че не е хубаво да вземаш нещо в замяна, когато правиш някому услуга”[14], и решава, че „майка му ще да е някоя светица”[15]. Вероятно усещайки бунтарската и неконвенционална природа на сина си и страхувайки се, че той ще бъде подведен по лош път от съмнителните си приятели (като Михаил и Ставру), Адриановата майка желае горещо да уреди час по-скоро женитбата му, която да бъде един своеобразен ритуал за неговата инициация в света на патриархалната „правилна” мъжкост: „И тази история с женитбата! Едва съм навършил осемнадесет години, а тя си мисли вече да ме хвърли в обятията на някоя глупачка...”[16]

         На разгледания дотук положителен майчински аспект на женскостта като пазителка на патриархалните норми и ценности, като единствената връзка с „нормалното” мъжко съществуване, се противопоставя обаче появата на другото, застрашително и „ненормално” лице на майката в частност (и жената въобще) – блудницата. Този „блуден” образ на жената е всъщност знак за драматичната невъзможност на героите да съществуват като хармонична и единна цялост със себе си и заобикалящата ги среда.

        

2. Майката блудница

 

         Фактът, че блудницата и майката съществуват едновременно като две лица на един и същ женски персонаж, е в разрез с всички патриархални норми и сам по себе си представлява парадоксална съвместимост на несъвместимото. Майчинството, като най-висша функция на жената, и блудството, съответно като най-нисша, би трябвало взаимно да се самоизключват, затова и самото им присъствие като равноправни характеристики на женските образи е фактор за разрушаването на патриархалния обществен ред. „Нормалните” родови роли на жената са заменени с „ненормални”, като този процес кореспондира с преобръщането на родовите роли на мъжа.

         Както споменахме вече за романа на Борис Шивачев, при разглеждането на ролята на майката на Иван Бистров, една от най-важните функции за „добрата” майка и съпруга е предаването и запазването на бащиния завет, особено когато става въпрос за нуждата на сина да се идентифицира посредством него. При изграждането на „блудния” майчински образ в романите „Кира Киралина” и „Кодин”, Панаит Истрати обаче поставя персонажите майки именно в противоположната позиция на „разрушителки” на бащиния завет, като това води до нарушаване на патриархалната цялост на семейството и дома и до душевната криза на техните синове. Ярък пример за този процес на преобръщане на контаминациите за майчинство и на нарушаване на „нормалните” взаимоотношения майка-баща са образите на майките на Адриан и Ставру/Драгомир. Преди обаче да се разгледат обстойно тези два образа на майката блудница, трябва да се отбележи, че те не са изобразени по еднакъв начин и изпълняват различни цели в сюжетен план.

         От една страна, имаме образа на Зоица, майката на Адриан (в Панаит-Истратиевия „Кодин”), която олицетворява идеята за „разкаялата се блудница”, обречена да носи винаги клеймото на жена, родила извънбрачно дете, и принудена да се мести непрекъснато със сина си от махала в махала, в момента, в който види, „ че въртопът на клеветите и клюките заплашва да я повлече”[17]. Всъщност при нея много повече надделяват мъченическите характеристики, отколкото греховните, тъй като макар и веднъж да се е отклонила от патриархалните норми и да е избрала една незаконна връзка пред това да бъде законна съпруга, тя все пак е поела отговорност за действията си и е избрала тежкия път на изкуплението. Дори собственият й син, Адриан, въпреки че сам е жертва на неясния си произход, на липсата на бащински пример в живота си и на постоянен дом (в крайна сметка честите им премествания не спомагат за създаването на сигурна и укрепнала среда), не я обвинява за усещането си, че е различен от останалите и несъвместим с техните нрави, а напротив – уважава я още повече заради трудностите, с които се е преборила, за да го отгледа: „Единственото отклонение, с което се беше провинила и за което не съжаляваше, макар че й беше струвало толкова скъпо, беше грешката й да има незаконородено дете.”[18] Все пак обаче, въпреки положителната светлина, в която се представя неговата майка, тя остава малко или много извън канона на патриархата и колкото и да се опитва да приобщи сина си към „нормалния” според обществените правила и представи начин на живот, той, като продукт на нейната незаконна връзка, остава заклеймен като аутсайдер от същото това общество. От тази гледна точка, не е учудващо, че Адриан търси другарството на индивиди, които подобно на него, са „различни” и „неприети” от заобикалящата ги среда, както и че е изпълнен с недоверие към институцията на брака. Собствената му майка никога не е играла ролята на съпруга, а липсата на бащина фигура го е лишила от необходимия образец за това какъв трябва да бъде „добрият” баща и съпруг. Гледайки на брака като на една поробваща, еснафска институция, Адриан по своеобразен начин повтаря „прегрешението” на майка си и избира доброволно да остане извън патриархалния закон: „Боже господи! Като че ли няма нищо по-хубаво на този свят от това да раждаш малки тъпаци, да пълниш света с роби и да бъдеш самият ти роб на тези паразити!”[19]

         От друга страна, и в „Кира Киралина” майката на Ставру/Драгомир е представена като „блуден”, антипатриархален образ (поне до момента, в който образът й се лишава от физическите си проявления), но за разлика от Адриановата майка, тя участва в легитимните взаимоотношения съпруг-съпруга, което прави още по-фрапиращо целенасоченото им и фреквентно нарушаване от нейна страна, за да се отдаде на любовните си афери и освободеното си от всякакви ограничения съществуване. Неспособна да издържи съвместния живот със съпруга си, тя привлича Кира и Ставру/Драгомир в света на своята „Крепост”, изпълнен със забавления и наслади, чиято идиличност бива прекъсвана само от наказанията и побоите на бащата и по-големия син, отмъщаващи за опозорената си чест. Това води до отричане, от една страна, на родителските връзки, които съществуват между двете й деца и техния баща, а от друга, на нейната майчинска функция спрямо по-големия й син: „ – Тези две змии ти ги оставям; те не са мои деца – приличат на тебе!/ – Да не би да искаш да са като теб?! – отговори му тя. – Ти си един свършен човек, един мъртвец, който не оставя живите да живеят!... Даже се учудвам как от твоето безплодие е могло да се роди и този сух клон, който е твой, не и мой син!”[20] Т.е. за Ставру/Драгомир „бащиното” наследство е вече невъзможно за постигане, връзката с необходимия образец за мъжкост е безвъзвратно загубена и майка му не само че не е попречила, но и е допринесла за това „разрушаване” на бащината роля, като по този начин тя самата дискредитира и себе си спрямо нормите на патриархата.

         Друга разлика между изграждането на „блудния” образ на майката на Адриан и този на майката на Ставру/Драгомир е, че в първия случай изкуплението на вината и желанието за възстановяване на изгубената хармония възвръщат Адриановата майка към платоничното битие на асексуалната патриархална майка, докато във втория е поставен силен акцент върху еротичната същност на майката блудница, върху „блудството” й като изява на антипатриархално желание за сексуална свобода Това силно, дори агресивно еротизиране на образа на майката на Ставру/Драгомир се постига на базата на няколко фактора.

         Първият фактор е наблягането върху физическото й описание, с което Истрати цели да насочи именно към нейните плътски, хтонични аспекти. Не случайно по-голямата част от разказа на Ставру/Драгомир за майка му и сестра му е зает от обрисуването на това как изглеждат, с какво са облечени и какви приготовления извършват преди вечерните си оргии. За тези две жени поддържането на външния им вид и разкрасителните процедури са се превърнали в своеобразни ритуали на преклонение пред телесното съвършенство: „Застанала всяка пред огледалото с по една малка кутийка от слонова кост пред себе си, те изписваха миглите си с киновар, разтворен в дървено масло, а веждите – с въглен от босилково клонче; устните и скулите на лицето си червяха с кърмъз, с който си боядисваха ноктите... след това да се изкъпят и намажат тялото си с тамяново масло, да освежат лицето си с пара от мляко, варено на тих огън; да си мажат косите с бадемово масло, ароматизирано с мускус, за да станат меки и лъскави; да си лакират ноктите, като ги мажат с четчица, натопена в клей, примесен в махагонова боя.”[21] В изключителната си красота те виждат средство за подчиняване на физически по-силния от тях мъж чрез неговите най-първични инстинкти (двете се подиграват на оглупелите от възхищение ухажори и непрекъснато се закачат с тях) и възможност за задоволяване на собствените си нестихващи страсти: „Мама и Кира бяха красиви до полуда: с кръстче като „през пръстен теглено”, с гърди, издути като динки, а богатата им, разпиляна коса падаше върху гърба и голите им рамене; челата си превързваха с червени панделки, а дългите им клепачи примигваха дяволито, сякаш искаха да раздухат пламъците, които изскачаха от горящите им от страст очи.”[22] Всъщност причината, поради която майката на Ставру/Драгомир без всякакви задръжки се отдава на търсенето на удоволствия и любовни авантюри, въпреки статуса си на съпруга и майка на три деца, е убедеността й, че нейната телесна привлекателност е богоизпратена като знак за предопределеността й да води едно чувствено-сексуално съществуване : „Господ ме е създал за удоволствие на плътта, така както е създал къртицата да живее далеч от светлината. И както тази божа твар има всичко, каквото й трябва, за да живее под земята, така и аз имах всичко, каквото ми трябваше, за да се радвам на живота и неговите удоволствия.”[23] Дори в побоите, които й нанася съпругът й, тя мисли единствено как да защити лицето си и да опази безупречната му красота: „ – Само по лицето не! – пищяха те. – В името на бога и светата Богородица – не удряй по лицето! Не ми докосвай очите!... Прости ми!...”[24] Затова и толкова по-страшно е наказанието, което съпругът й й налага за нейните изневери, когато в последния си побой над нея я обезобразява. Лишена от физическата си красота, която е смятала за свое изконно право и която й е осигурявала обожанието на любовниците й, майката на Ставру/Драгомир решава да изчезне. Дори фактът, че ще изостави децата си, идва едва на втори план след желанието или да си възвърне изгубеното външно съвършенство, или никога повече да не бъде видяна: „Затова ви оставям... Отивам да се погрижа за себе си далече от тези места. Ако спася окото си и успея да залича всички следи от обезобразяването ми, ще живея и вие ще ме видите... Но ако загубя окото си – няма да ме видите повече...”[25]

         Друг фактор за изграждането на силно еротичния аспект на „блудната” същност на майката на Ставру/Драгомир е ролята на танца като израз на неудържимата й и чувствена съблазнителност: „Мама и Кира, целите облечени в коприна и изгаряни от желания и страсти, играеха танца на кърпичката, извиваха се, въртяха се, докато им се завиеше свят.”[26] Игровото начало, заложено чрез танца в образа на майката на Ставру/Драгомир, е представено в съответствие, както с идеите на Кант и Шилер – като обвързано „със свободата и с човешката природа”[27], така и с Хьойзинховата визия за играта като „спонтанна”, „самоцелна” и „носеща наслада”[28]. Именно чрез танца майката блудница може да демонстрира своето истинско, неподправено Аз и да се завърне към едно чисто първично битие на базата на инстинктите и желанията, да захвърли еснафските ограничения и да придобие онази сексуална власт върху мъжете, която обществото и патриархалният морал са й отказали. В последствие тя предава тази своя любов към танците, игрите и земните удоволствия като едно своеобразно наследство на двете си деца – Кира и Ставру/Драгомир: „... играх с мама, с Кира, сам, после с двете заедно, докато ми се зави свят. Да играя, беше най-голямото удоволствие в моето краткотрайно детство...”[29]

         Всъщност в думите, с които майката на Ставру/Драгомир сама обрисува себе си: „Покорна и смирена, слушам единствено повиците и заповедите на сърцето си...”[30], бихме могли да открием своеобразна асоциация с лирическата героиня на нашата голяма поетеса Елисавета Багряна, която пък усеща зова на „древна, скитническа, непокорна кръв”[31]. И при двете имаме разчупване на конвенционалните представи за женскост и създаването на един, в пълния смисъл на думата, бунтарски образ на жената, отказала се от пасивната си обществена роля. Философията, която майката на Ставру/Драгомир проповядва на децата си, е достатъчно красноречива за това колко тя се е откъснала от общоприетите норми за редно и нередно: „Живейте, деца мои, както ви се харесва, за са не съжалявате за нищо в деня на Страшния съд...”[32] Дори религиозните й представи са доста размити – резултат от израстването й в къща, чиито обитатели са „се молели на два бога на три различни езика”[33]: тя не води децата си на църква, не вярва в традиционната и общоприета представа за Бог, а има своя гледна точка, че Всевишният иска всички да бъдат такива, каквито ги е създал (т.е. изгражда представа за Бог, която отговаря на нейното собствено желание за липса на каквито и да е ограничения и санкции), и не вярва в същестуването на дявола. Въобще в ролята си на майка и възпитателка, тя не е в състояние да подготви Кира и Ставру/Драгомир да бъдат пълноценни участници в „нормалните”, патриархални обществени взаимоотношения, дори напротив – завинаги ги белязва като различни и „други” спрямо заобикалящата ги среда, като несъвместими с живота извън „Крепостта” и неволно става причина те да се окажат напълно беззащитни пред опасностите на реалния живот.

         Дотук разгледаните вариации на майката блудница в двете произведения на Панаит Истрати – „покаялата се блудница” (майката на Адриан) и блудницата като изява на женската сексуална свобода (майката на Ставру/Драгомир), се допълват от появата на още един крайно „ненормален” майчински образ, а именно– майката като убийца на собственото си дете. С това се нарушава изконната връзка между майка и дете и се погазва най-свещената майчинска функция – да дарява живот, а не да отнема. Този абсолютно антипатриархален образ на майката убийца срещаме в романа „Кодин” – Анастасия, майката на героя, с чието име е озаглавено произведението, залива сина си с „две кила вряло олио”[34]. Това трагично убийство е резултат от дълбоката омраза и неразбирателство, които изпитват помежду си Анастасия и синът й Кодин. Техните взаимоотношения могат да се разглеждат като противоположни на тези между Адриан и майка му Зоица. Докато Адриановата майка се старае да научи сина си да живее според патриархалните закони (без значение успешно или не), макар и тя самата да е извършила прегрешение спрямо тях, Кодиновата майка никога не е обичала сина си и никога не се е опивала да го приобщи нито към собствено му семейство, нито към човешките закони въобще, като стига дотам напълно да се отрече от него. Поради факта, че е бил отхвърлен и низвергнат от собствените си родители (и особено от майка си), Кодин от невръстна възраст е станал обект на подигравки и унижения и в крайна сметка, за да може да отмъсти за себе си, е предпочел да води съществуване извън закона – да стане хаймана, побойник, та дори убиец: „Я поглеж Кодин. Що бой е изял, що тегло е изтеглил като малък, горкият... Баща му и майка му не бяха сиромаси, хич даже. Имаха си земица. Само че дяволът, види се, беше влезнал в тях. Много стиснати бяха. И калта под ноктите си изяждаха. А детето им, завалийчето, се мъчеше и за това, дето му викаха, че е грозно, навикваха му за туй и родителите, и цялата махала.”[35] Самият Кодин обаче осъзнава, че това не са „правилните” и „нормални” отношения между един син и жената, която го е родила, особено съпоставяйки ги с връзката, която съществува между Адриан и неговата майка. Затова и Кодин целенасочено противопоставя собствената си майка, която нарича „пачавра” и оприличава на чума, на Адриановата майка „светица” (пак по неговите собствени думи), като с това жестоко принизяване на образа на Анастасия, той показва нейната неспособност да изпълни родителската си функция, нейното „блудство” спрямо изконното женско призвание – майчинството.

         Отрицателното отношение към Анастасия се изразява и във физическото й описание. Тук по своеобразен начин Истрати прилага същия похват, както при утвърждаването на „блудната” същност на майката на Ставру/Драгомир, само че с противоположни цели – ако външната красота на майката на Ставру/Драгомир е знак за нейната силно изразена сексуалност и чувствност, то невзрачната външност на Кодиновата майка е знак за нейното „лошо” майчинство, за духовната й уродливост, която не отстъпва на физическата: „Съсухрена, слаба като вейка, току се промушваше между каруците и файтоните и никой не знаеше нито къде отива, нито откъде идва.”[36] От друга страна, нейното „дивашко мълчание”[37] и студената й затвореност показват също неспособността й да комуникира със заобикалящата я среда, което е и причина тя да не може да бъде пример за сина си как да се впише в порядъчните обществени взаимоотношения: „Беше такава циция, че на човек чак му ставаше гадно, беше хитра, саможива и вървеше само по средата на улицата, за да не поздравява никого.”[38]

         Но кулминацията в изграждането на образа на „лошата” майка в лицето на Анастасия без съмнение е заявлението на Кодин, че докато е бил в утробата й, тя го е „хранила с отрова”[39]. Т.е. имаме изкривяване на изконната представа за женскост, като утробата от символ на свещените майчински функции и сакрален източник на живот, от утопична визия за идеалното пространство на защитеност и абсолютна себехармония се превръща в „отровно” владение на смъртта, което не само, че не носи покой, но и е нестихващ извор на терзания. По своеобразен начин това метафорично представяне на утробата на Кодиновата майка като умъртвяващо пространство, предсказва превръщането на тази жена в най-трагичния образ на „антимайчинството” – майката убийца. Всъщност темата за „отровната” утроба в произведението на Истрати препраща случайно или не към натуралистичната визия на Бодлер за утробата като „мърша” и в същото време кореспондира по особен начин със също заетия от Бодлер, в романа на Борис Шивачев, мотив за „цветята на злото” – в случая интерпретиран като проекция на женската същност, чийто отровен аромат води до моралната разруха на мъжа. Подобни демонични визии, използвани като метафора за жената блудница, са израз на безизходността и все по-задълбочаващата се криза на мъжкия субект в търсенето на себереализация в тези романи.

         В романа „Изобретателят” обаче не можем да открием пълно припокриване с изградените от Панаит Истрати вариации на образа на майката блудница. Само отчасти той е експлициран в образа на доня Пепа, която самият Иван Бистров признава, че обича така, „както може да се обича един скъп другар, една сестра, даже една майка”[40], и към която, в същото време, той изпитва и смътните, незадоволени еротични желания на един девствен мъж. Това двойствено отношение на младия мъж към доня Пепа определя и проявата на нейната дуалистична същност. Играейки своята роля на идеална съпруга и майка в показното си реално („дневно”) битие, нощем, в сънищата и видения на Иван Бистров, тя сваля мантията на „своята фалшива добродетел”[41] и се превръща във „фея на сладострастието”, в агресивна прелъстителка, във фатална жена-демон, чиято страст има чудовищни измерения. В Ивановите сънища тя идва винаги „съвършено гола”, нейното „мраморно тяло” го заслепява с белотата си, а „смолистите й коси” са напоени със „странен”, зашеметяващ аромат[42]. Неслучайно акцентът пада върху физическите характеристики на тази „сънувана” доня Пепа – по този начин възвишената и платонична майчинска красота се заменя от чувствения и подчертано телесен образ на съблазнителката, предизвикващ у мъжа първични сексуални нагони (затова и героят всеки път описва реакцията си на тази сластна женска картина по възможно най-огрубен начин, принизявайки се до животинското начало: „нахвърлих й се като хищник”, „разкъсвах плътта й”). „Блудният” образ на доня Пепа, изграден от бълнуванията и съновиденията на Иван Бистров, всъщност е израз на двуякото му отношение към жената въобще – той я мрази и обича, желае я и се страхува от нея. Това раздвоение е резултат както от младежката неопитност и сексуалната нереализираност, така и от своеобразното противопоставяне между „ненормалната” и „антипатриархална” проява на мъжкостта (т.е. хомосексуалността) и „ненормалната” и „антипатриархална” проява на женскостта (т.е. блудницата): „... могъщият образ на жената блудница. Могъщ образ с две лица, като на древното божество Янус. И може би затова тя едновременно ме привличаше и отблъскваше.”[43]

         Друг опит за изопачаване и особен вид еротизиране на майчинския образ (в случая по скоро на майчинската любов) е въпросът на доня Клотилде към Иван Бистров (след като той не отговаря на първия й въпрос – коя от двете е по-хубава: тя или доня Пепа) дали нейният син Рикардито е по-хубав от Алфонсито, сина на доня Пепа, като по този начин тя всъщност се опитва да използва позицията си на майка, както и невръстния си син, за да изпъкне пред доня Пепа и да съблазни и обърка наивния Бистров. След забавянето на неговия отговор доня Клотилде се обръща пак към същата си позиция на майка, но този път, за да прикрие временната си слабост и за да накаже прекалено невинния и неумел в правилта на флирта млад мъж: „Потърсих очите на доня Клотилде, но в тях беше паднала някаква черна завеса. Жената, която преди малко можеше да ми се отдаде, беше станала горда и непристъпна в своята добродетел...”[44]

         Този противоречив и многопланов образ на майката блудница, който създават Панаит Истрати и Борис Шивачев, обаче е само една част от проблема за жената блудница въобще. Макар че „блудното” женско лице може да има различна социална и духовна роля, както и да му бъде отредено различно място в патриархалното общество, или пък сюжетоизграждаща сила, в един аспект то е винаги неизменно – като знак за проблемната мъжка идентификация и реализация.


[1] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, с. 48.

[2] Пак там, с. 48.

[3] Пак там, с. 81.

[4] Пак там, с. 81.

[5] Кирова, Милена. Фигури на майчинството. – В: Йордан Йовков. Митове и митология .София, Издателство Полис, 2001 http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=109&;WorkID=2644&Level=3 (14.10.2011).

[6] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, с. 48.

[7] Кирова, Милена. Библейската жена. Механизми на конструиране, политики на изобразяване в стария завет. София, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 2005, с. 180.

[8] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. София, Народна култура, 1982, с. 30.

[9] Пак там, с. 143.

[10] Пак там, с. 46.

[11] Пак там, с. 44.

[12] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. София, Народна култура, 1982, с. 24.

[13] Пак там, с. 159.

[14] Пак там, с. 163.

[15] Пак там, с. 176.

[16] Пак там, с. 16.

[17] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. София, Народна култура, 1982, с. 157.

[18] Пак там, с. 24.

[19] Пак там, с. 16.

[20] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. София, Народна култура, 1982, 58-59 с.

[21] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. София, Народна култура, 1982, 50-57 с.

[22] Пак там, с. 53.  

[23] Пак там, с. 65.

[24] Пак там, с. 51.

[25] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. София, Народна култура, 1982, 65-66 с.

[26] Пак там, с. 52.

[27] Станчева, Румяна Л. Темата за танца в литературата. – В: Танцът в балканските литератури. Студии. Идея и композиция Нешка Туртанска. Съставителство и предговор Р. Л. Станчева. София, Изд. Балкани, 2004, с.15.

[28] Пак там, с. 16.

[29] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. София, Народна култура, 1982, с. 60.

[30] Пак там, с. 57.

[31] Багряна, Елисавета. Потомка. – В: Вечната и святата. http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=183&;WorkID=5381&Level=3 (14.10.2011).

[32] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. София, Народна култура, 1982, с. 55.

[33] Пак там, с. 58.

[34] Пак там, с. 209.

[35] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. София, Народна култура, 1982,, с. 177.

[36] Пак там, с. 184.

[37] Пак там, с. 184.                                                                                                

[38] Пак там, с. 184.

[39] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. София, Народна култура, 1982,, с. 186.

[40] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, с. 116.

[41] Пак там, с. 125.

[42] Пак там, с.130.

[43] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, с. 15.

[44] Пак там, с.124.

 
Details
Category: Проект-Балканистика

 

Нови книги и филми в Библиотеката по балканистика

 

Получени като дарения през 2012 г. и обработени в рамките на проекта Балканските сред другите европейски литератури: анализ на текста, превод, интертекстуалност.

 

 

  1. 13 Poeţi. Bucureşti, Editura Eminescu, 1988.
  2. Adameşteanu, Gabriela. Dimineaţă pierdută. Bucureşti, Ed. 100+1 Gramar, 1997.
  3. Bacovia, Gorge. Poema în oglindă. Poèmes dans le miroir. Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1988.
  4. Bucur, Marin. Poezie-destin-drama. Eseuri. Cartea Românească, 1982.
  5. Burgos, Jean. Pentru o poetică a imaginarului. Bucureşti, Ed. Univers, 1988.
  6. Caragiale, I. L. Momente. Bucureşti, Ed. Funfaţiei culturale române, 1994.
  7. Caragiale, I. L. Teatru. Ed. Pandora-M, 1995.
  8. Cristea, Valeriu. După-amiaza de sîmbătă. Bucureşti, Cartea românească, 1988.
  9. Crohmălniceanu, Ovid S. Cinci prozatori în cinci feluri de lectură. Bucureşti, Cartea românească, 1984.
  10. Debut ’86. Culegere de proză scurtă. Bucureşti, Cartea românească, 1986.
  11. Dicţionarul ortografic, ortoepic şi morfologic al limbii române. Bucureşti, Ed. Academiei RP România, 1989.
  12. Dimitrova, Albena. Goût bulgare. Portraits de femmes en Bulgarie. Ed. du Rocher, 2008.
  13. Dragomirescu, Michel. Science de la Littérature. Vol. I. Paris, Librairie Universitaire J. Gamber, 1928.
  14. Druţă, Ion. Frunze de dor. Clopotniţa. Chişinău, Ed. „Universul”, 2004.
  15. Druţă, Ion. Povara bunătăţii noastre. Roman. Chişinău, Ed. „Universul”, 2005.
  16. Dumbrăveanu, Anghel. Cuvinte magice/ Magic words. Cluj-Napoca, 1981.
  17. Flora, Ioan. Iepurele suedez. Ed. Cartea românescă, 1997.
  18. Florescu, Niculae. Profitabila condiţie. Bucureşti, Ed. Cartea românească, 1983.
  19. Frunză, Victor. Lehamitea. Bucureşti, evf, 1998.
  20. Fulga, Laurenţiu. Straniul paradis. Bucureşti, Ed. Cartea românească, 1976.
  21. Georgescu-Tistu, N. Munca intelectuală. Idei generale şi îndrumări tehnice. Universitatea din Bucureşti, 1947.
  22. Giurgiu, Felicia. In Eminescianul univers.Timişoara, Ed. Facla, 1988.
  23. Handoca, Mircea. Pe urmele doctorului Panait Sârbu şi ale actriţei Tantzi Cocea. Bucureşti, Ed. Fundaţiei Culturale Române, 1996.
  24. Hanţă, Al. Contemporanul. 1881-1891. O revistă aşa cum a fost. Bucureşti, Ed. Albatros, 1983.
  25. Ivănescu, Emil. Artistul şi moartea. Scrieri. Bucureşti, Institutul cultural român, 2006.
  26. Leu, Corneliu. Rănile soldaţilor învingători. Roman. Bucureşti, Cartea românească, 1985.
  27. Limbă culturală şi civilizaţie românească. Suport de curs. Coordinatori : Mina-Maria Rusu, Doru Dimitrescu. Bucureşti, Editura didactică şi pedagogică, R.A., 2008.
  28. Limba română. Coordinatori : Mina-Maria Rusu, Doru Dimitrescu. Bucureşti, Editura didactică şi pedagogică, R.A., 2008.
  29. Mantchev, Krassimir. Sémiotique et Narratologie. Sofia, Presses Universitaires St. Kl. Ohridski, 1998.
  30. Marea Istorie Ilustrată a lumii România. De la începuturi la Iancu de Hunedoara. Text : Teodora Stănescu Stanciu. Bucureşti, Editura „Litera Internaţional”, 2009.
  31. Marea Istorie Ilustrată a lumii România. De la Mihai Viteazul la uniunea Europeană. Text : Teodora Stănescu Stanciu. Bucureşti, Editura „Litera Internaţional”, 2009.
  32. Muşat, Carmen. Canonul şi tarotul. Bucureşti, Curtea veche, 2006.
  33. Nouă poeţi. Bucureşti, Cartea românească, 1984.
  34. Oprea, Marius. Plimbare pe uliţa tipografiei. Bucureşti, Ed. Fundaţiei culturale Române, 1996.
  35. Paler, Octavian. Un om norocos. Roman.Bucureşti. Ed. Cartea românească, 1984.
  36. Pardău, Platon. Scrisorile veneţiene. Roman. Bucureşti, Ed. Militară, 1987
  37. Pogorilovski, Ion. Arhetipul expresiei lirice româneşti. Cartea românescă, 1987.
  38. Popescu, Constantin. Poeţi romantici români la început de drum. Craiova, Scrisul românesc, 1986.
  39. Popescu, D. R. Ploile de dincolo de vreme. Roman. Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1976.
  40. Preda, Sorin. Parţial color. Roman. Bucureşti, Cartea românească, 1985.
  41. Puchner, Walter. The Crusader Kingdom of Cyprus – a Theater of Medieval Europe. Athens, Academy of Athens, 2006.
  42. Ricardou, Jean. Noi probleme ale romanului. Bucureşti, Ed. Univers, 1988.
  43. Rotaru, Ion. Valori expresive în literatură română veche. Vol II. Bucureşti, Ed. Minerva, 1983.
  44. Rusan, Romulus (sub direcţia lui). România în timpul războiului rece. Scurtă cronologie a evenimentelor, instituţiilor şi mentalităţilor (1945-1989). Bucureşti, Fundaţia Academia civică, 2008.
  45. Rusan, Romulus. Cronologia şi geografia represiunii comuniste în România. Recensământul populaţiei concentraţionare (1945-1989). Bucureşti, Fundaţia Academia civică, 2007.
  46. Sahia, Alexandru. Scrieri alese. Craiova, Scrisul românesc, 1988..
  47. Sălcudeanu, Petre. Cina cea de taină. Cartea românescă, 1984.
  48. Sălcudeanu. Petre. Judecata de apoi. Roman. Bucureşti, Ed. Militară, 1987.
  49. Săndulescu, Al. Pe urmele lui Duiliu Zamfirescu. Bucureşti, Ed. Sport-Turism, 1989.
  50. Sebastian, Mihail. Accidentul. Roman. Bucureşti, Ed. Minerva, 2007.
  51. Simionescu, Mircea Horia. Trei oglinzi. Bucureşti, Cartea românească, 1987.
  52. Sin, Mihai. Rame şi destin. (Proză scurtă). Bucureşti, Cartea românească, 1989.
  53. Solomon, Dumitru. Iluzia optică. Bucureşti, Cartea românească, 1985.
  54. Sorohan, Elvira. Ipostaze ale revoltei la Heliade Rădulescu şi Eminescu. Ed. Minerva, 1982.
  55. Stanceva, Rumiana. Limba bulgară prin retroversiuni. Bucureşti, Universitatea din Bucureşti, 1991. – 2 екз.
  56. Stoica, Petre. Întrebare retorică. Poeme. Clij-Napoca, Ed. Dacia, 1983.
  57. Tacciu, Elena. Romantismul românesc. Un stidiu al arhetipurilor. Vol. I, II, III. Bucureşti, Ed. Minerva, 1982.
  58. Tonoiu, Vasile. Omul diagonal. Bucureşti, Ed. Fundaţiei Culturale române, 1995.
  59. Tuchilă, Costin. Privirea şi cadrul. Cartea românească, 1988.
  60. Tupan, Maria-Ana. Scenarii şi limbaje poetice. Bucureşti, Ed. Minerva, 1989.
  61. Uricaru, Eugen. Glorie. Roman. Bucureşti, Ed. Eminescu, 1987.
  62. Uricaru, Eugen. La anii treizeci. Roman. Bucureşti, Cartea românească, 1989.
  63. Valenţe europene. Ale literaturii române contemporane. Coordinator: Ion Simuţ. Oradea, Editura Universităţii din Oradea, 2007.
  64. Wall-to-wall. Poetry Europe. Unity in diversity. Vagabond Media, 2009.

 

  1. Адамещяну, Габриела. Пресрещане. Превод: Р. Л. Станчева. София, Издателство Панорама, 2005.
  2. Андру, Василе. Небесни птици. София, ИК Атон, 2003.
  3. Брадистилова, Маргарита. Културни кръстовища. София, ИК “Пламък”, 2008.
  4. Василев, Георги. Български богомилски и апокрифни представи в английската средновековна култура. (Образът на Христос Орач в поемата на Уйлям Лангланд “Видението на Петър Орача”). София, Изд. Корени, 2001л
  5. Елиаде, Мирча. В двора на Дионис. Фантастични новели. София, Изд. “Хр. Ботев”, 1995.
  6. Казандзакис, Никос. Алексис Зорбас. Роман. София, НК, 1973.
  7. Карабелова, Магда, Анна Нашиловска (изд.) Да опишеш жена. София, Изд. Център “Боян Пенев”, 2009.
  8. Крянга, Йон. Спомени от моето детство. София, Изд. Народна младеж, Bucureşti, Ed. Ion Creangă, 1973.
  9. Литературни Балкани. София, Изд. Балкани, 2004, кн. 4.
  10. Национални студентски четения. Доклади от националните студентски четения, Велико Търново, 2001. Велико Търново, Астарта, 2002.
  11. Паликарска, Яна. Игри със значението – каламбур и абсурд. Автореферат. София, Катедра по общо, индоевропейско и балканско езикознание, СУ, 2009.
  12. Станку, Захария. Повести. Костандина. Как я тебя любил. Москва, Художественная литература, 1974.
  13. Стоянов, Христо. Борба за самочувствие. Нихилистични интервюта, новела и скандални интервюта. Изд. Хипопо, 2000.
  14. Съвременна румънска поезия, проза, драматургия. Сп. Литературни Балкани, София, 2008, кн. 15.
  15. Урикару, Эуджен. В ожидании варваров. Москва, Комментарии, 2001.

 

Филмография:

  1. 5 Succese mari pentru 5 filme mici. 2007. DVD.
  2. Balanţă. Lucian Pintilie – Regizor. 1992. DVD.
  3. Filantropică. 2002. DVD.
  4. Hotel de lux. 2 vol. DVD.
  5. Liturghierul lui Macarie. 1508-2008. Academia Româmă. DVD.
  6. Memоrialul victimelor comunismului şi al rezistenţei. DVD.
  7. Occident. 2002. DVD.
  8. Palatul Brukenthal. Muzeul naţional Brukenthal. 2007. DVD.
  9. RO-BG Cross Border co-operation. Danubian Tourism.
  10. România. 2007. DVD.
  11. Sibiu. European Cultural Capital. 2007. DVD.
  12. Terminus Paradis. Lucian Pintilie – Regizor. 1998. DVD.
  13. The Death of Mr. Lazarescu. 2005. 2 vol. DVD.

 
Details
Category: Проект-Балканистика